令人绝倒风筝误
《风筝误》——清代著名戏曲家李渔(字笠翁)的代表作,也是一部前无故事依傍,“凭空结构”(《曲海总目提要》)的优秀古典喜剧。作品问世后广为搬演,其中《鹞误》、《冒美》、《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》、《茶园》诸出久演不衰。此外,还有根据这部剧作改编的弹词《风筝误传》和通俗小说《风筝配》(又名《错定缘》)流传。据谭正壁《弹词叙录》介绍,《风筝误传》的人物设计和故事情节与李渔的原作完全一样;《风筝配》亦是一部“完全以李笠翁《风筝误》为本,也可以说是《风筝误》的话本”(阿英《小说闲读》)的作品。为此,本文对其它改编之作不准备别题另议,只就李渔的原作进行欣赏。
法国戏剧理论家狄德罗认为:“严格地说,应该摆在舞台上的不再是人物性格而是情境了。一直到现在,在喜剧里主要的对象是人物性格,而情境只是次要的;现在情境却应变成主要的对象,而人物性格只能是次要的。”(《和多华尔的谈话》,《世界文学》1962年1-2月号223-224页)
就一部成功的喜剧作品来说,我并不认为人物性格的刻画是次要的,但成功的人物性格刻画,必须建立在成功的喜剧性情境之中,真正的喜剧性格,终归要在令人绝倒的喜剧性情境中体现。从这种关系上看,情境应变成主要对象的命题是完全正确的。黑格尔也说过,“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境,就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”(《美学》一卷254页,,商务印书馆1982年版)《风筝误》之所以获得“从 来杂剧未有如此好看者,无怪甫经脱稿,即传遍域中”(《风筝误》朴斋主人批注)的社会效果,正由于李渔在创作这部剧作的时候,善于从观众的审美效果出发,通过事件的特殊处理、人物的特殊表现和特殊的艺术表现手法为读者和观众创造了一系列令人倾倒的喜剧性场面。不管从总结《风筝误》的喜剧创作经验,还是从促进当代喜剧艺术的发展看,着重认识这部剧作喜剧性情境建构的奥秘显得更有意义。
《风筝误》写风流才子韩琦仲和纨袴子弟戚友先因放风筝而误入情场的故事。
父母早逝的韩琦仲,由父之同盟好友戚补臣抚养成人,并与戚家公子戚友先同窗读书。一天,胸无点墨的戚友先拿韩琦仲题诗的风筝去放。诗云:
风筝断线后落入詹烈侯的西院,被二小姐詹淑娟拾得,貌美且有才的淑娟依韵和诗一首,题于风筝上:
戚友先的情敌亦因误会造成。詹爱娟得悉父亲为其议婚,误以为对象就是密约时见的韩琦仲,戚友先也误以为婚配者是美貌有才的詹淑娟。洞房之夜,先是双双兴意飞扬,后揭纱相见,便双双愕然大惊。戚友先说:“不知怎么样一位佳人,原来是这样丑货。”詹爱娟说:“我只得一年不见你,你怎么就这等老苍了?”爱娟不管眼前如何,只顾大发情欲,并当面复述一年前“密约”时的情境。戚友先听后怒气冲天,认定其为淫妇。结果闹出一场欲与香作伴,反跟臭为侣的大笑话。至于剧中的其他几个人物,也不同程度地与“误会”发生关连。一本《风筝误》,就以韩琦仲、戚友先、詹淑娟、詹爱娟为主要人物,通过发生在他(她)们中间的误会事件,构成一部令人笑不自禁的风情喜情。
时人评价《风筝误》,没有不从“误会”入手的,甚至不少人认为,该剧的喜剧性之笑,是由误会和巧合引发的。这种流行的看法尽管没有大错,但如果把此剧喜剧性形成的原因仅限于此,尚并没道出李渔的良苦用心,更没有揭示该剧事件选择和处理的真正特点。因为误会和巧合作为一种事件或一种手法,在中外文学作品中屡见不鲜,正剧、悲剧、喜剧都不乏其例。即使是喜剧,不同的作家和不同的作品也会显示出不同的风格和差别。如果不深入分析则无法认识《风筝误》事件选择和处理的特殊性。
“好事从来由错误,刘阮非差,怎入天台路?”这是《风筝误》第一出《颠末》(剧情始末)的开场诗。从这诗句中可见作者的指导思想,是把剧中人物的种种“错误”(差错和误会)作为他们的风情“好事”的起因缘由来设计的。即是说,韩、戚诸人的风情好事是由于他们行动或思想上的错误产生的。“错误”是因,“好事”是果。按中国观众的传统审美习惯——好有好报,恶有恶报,错误的行为本不应有好的结果,李渔偏偏选择这种与观众的习惯意识相悖反的事件,这就为作品喜剧性产生奠定了基础。因为,“一个人物是好是坏,关系不大,而如果他与社会格格不入,就会变得滑稽。事件的严重与否关系也不大,只要安排得不动我们的情感,就能引起我们的笑。总而言之,人物的不合社会和观众的不动情感是两个根本的条件。”(法·柏格森《笑》,中国戏剧出版社1980年版)这里所说的“不动情感”指的是观众不会为人物的行为深深打动,从而产生一种物我合一、物我认同的情感。李渔有意识地把人物的“错误”作为发展情节,建构喜剧性情境的基础,正体现着这种“与社会格格不入”的喜剧原则。
《风筝误》事件处理的特殊性还表现在,许多剧作中的“误会”尽管也包含着“错”的内因,无错便无误,但这些“错”大都在误会消除后才让剧中人物意识。如《李逵负荆》中的李逵,他把宋江和鲁智深当作抢占民女的罪人来大闹,等到宋江下山对证,李逵明白有坏人假冒宋江和鲁智深的名字,于是“误会”全消。李逵和观众在此之前都不知道“大闹”是一种错误的举动,甚至观众还以为李逵大闹“忠义堂”是伸张正义的表现。《风筝误》中的“误会”不是这样处理,它起于错放风筝一事,事后韩琦仲、戚友先他们一错再错,观众不但看得一清二楚,就连韩、戚本人也不断认识,甚至有的知错后还总结教训。不过,写“教训”的目的不是为了消除“误会”,而是为了酿造之新的“误会”。例如韩琦仲误入情网惊丑急退之后,他教训自己婚姻大事“不可信流传”,“要以目击为主”。正由于心中牢记这种教训,后来才会出现“逼婚”时误美为丑,花烛之夜误喜为悲的喜剧性极浓的场面。《风筝误》的事件处理集中地显示出一种因错而误,误后再错的特点,李渔也是通过这种因错而误,误后再错,错中有悟的迭反逻辑去奠定喜剧情境的基础,促进剧情发展的。
《风筝误》的可笑情境是一个由多方面的因素构成,既有相对的稳定性又在不断变化发展的动态系统。或者说,是在剧情发展进程中,由作家的创作情感、人物的活动情感和观众的审美情感三方面交融渗透所构成的一种令人前仰后合的审美氛围。所谓相对稳定,是就每一个具体的可笑场面而言。当我们不是孤立地把这个可笑场面仅仅当作一个客观存在看待,而是把它看成一个既有人物的活动表现,又有作者和观众的情绪参与这样一个主客体交融渗透的审美现象时,它实际上就是一个相对独立的喜剧情境。所谓动态系统,是就全剧的总体情境来说的,这个“总体情境”是由一个又一个相对独立的令人哈哈笑的戏剧场面连结构成的,因此,就这个“总情境”的发展态势说,它是一个不断变化发展的动态体系。在这个动态体系中,误会事件的选择和处理虽然起着奠定基础的作用,但要使这个基础不断升华完善,从而创造一个又一个引人入胜的喜剧性场面,还必须有一个推动情境发展、支撑人物的内在动力。对于这个“动力”,李渔在该剧的创作总纲《颠末》中没有像事件选择那样明确指出,只是用“横竖从来由定数,迷人何用求全悟”的诗句隐而道之。对这个决定“横竖”(情节的变化发展)的“定数”(原因),以往很少有人提及。有的文章似乎想用“性格”去说明,认为《风筝误》所有横来竖去的人物行动都是由人物的性格决定的。这种“性格决定一切”的观点在以往的作品欣赏评论中不是少见。其实,“性格”是一个内涵相当复杂的艺术概念。尽管柏格森曾经说过,“高级喜剧的目的在于刻画性格”,(《笑——论滑稽的意义》91页,中国戏剧出版社1980年版)但这是就目的而言的,不同的作品完全可以通过不同的描写重点去达到这个目的。从该剧人物的表现和情节的发展看,“性格”并不是作者描写的重点,李渔分明是寓性格于“情欲”之中,通过各种人物“情欲”的追求与宣泄去表现自身的个性,去建构作品的情境大厦。如果说“误会”是这座情境大厦的基础,那么,各种人物的“情欲”追求与宣泄则是凝固基础,支撑整座大厦的“钢筋水泥”,没有它,这座喜剧大厦就无法构成。因此,对该剧人物“情欲”的性质和作用的探究,是揭示《风筝误》情境建构奥秘的重点工程。
刘再复在《性格组合论》中说:“情欲是性格世界的重要组成部分。如果说性格是一种追求体系,那么,情欲就是这个追求体系的生理心理动力。”我这里所言的“情欲”,不仅仅指男女之间的性欲追求,更主要的是指“从内心深处中迸射出来的各种欲求、欲望、情绪、情感的总和。”一部《风筝误》所以如此之多令人绝倒的喜剧性场面,究其原因就在于人物各种“情欲”的宣泄与阻泄之间产生尖锐的矛盾对比。这是该剧人物表现的主要特点,也是横来竖去的喜剧情节发展的真正动力。由于各种人物的情欲表现都是围绕着“误会”产生,因此,只要揭开“误会”的前因与后果,对这个支撑情境,推动剧情发展的“定数”就不难认识了。
《风筝误》所出现的较大误会共有五次:第一次是韩琦仲学样放风筝,风筝被詹爱娟拾得,她误以为风筝上的情诗是戚家公子作,于是主动约会。韩琦仲接到幽会之约后,以为密约者是貌美有才的詹淑娟;第二次是密约之后,韩琦仲误以为目睹的丑妇就是相传中的詹淑娟,于是教训自己“三不可”;第三次是戚友先得知父亲为其择配,误以为对象就是美女詹淑娟,詹爱娟这时也误以为郎君就是前次约会所见的俊公子;第四次是戚友先企图奸污詹淑娟,詹淑娟误以为“计”中所说的西院“开了一朵并头莲”,戚友先请她去观赏是真的,差点上大当;第五次是韩琦仲高中立功后,詹烈侯要以女配之,韩琦仲以为婚配者就是密约时目睹的丑八怪,悔恨交加。这五次较大的误会,分别代表着该剧总体情境的五个子系情境。从这五次误会的前因后果看,没有哪一次不是由于人物心中的情欲迸发所造成。
韩琦仲原先不是表现得非常拘谨,不轻易被女色所动心吗?在第二出《贺岁》中,当一帮妓女纷纷前来致贺的时候,戚友先意动神摇,而韩琦仲“手也不动,口也不开”。当戚友先告诫他不要“忒煞迂阔”时,韩说:“若要议亲,须待小弟亲自试过她的才,相过她的貌,才可下聘。不然,宁可迟些,决不肯草草定配。”为什么后来敢在一更时分潜入她人闺房呢?从他两次题诗和放风筝时的风魔情状可以看出,这全在于他心中激淌着一般强烈的“认取我那滴滴亲亲和韵的娇娥”的爱欲之情。惊丑急退后他所以发誓“三不可”(一不可听风闻的言语,二不可信流传的笔札,三不可拘泥要娶阀阅名门),乃至抗拒养父的择配,也都因为原先那股燃烧着的“情欲”遭到打击和阻泄造成。最后,洞房之夜误会全消,这位冠冕堂皇的韩状元竟然双脚跪在詹淑娟的面前求她恕罪,同样是那股遭受压抑的“情欲”加倍迸发的结果。可见,一直支撑着韩琦仲的主观精神和外在行动的主要不是“性格”,而是从内心深处迸发而出的“情欲”。情欲的宣泄与阻泄在这里成了诱发误会和推动误会向纵深发展的动力,同时也成了支撑各个子系情境和总体情境以及人物形象的“钢筋”和“脊梁”。
戚友先和詹爱娟的所作所为也是这样。不同的在于,韩琦仲的情欲宣泄以“天姿、风韵、才气”三者齐全为条件,没有贪新弃旧见异思迁的表现;作为反面人物戚友先和詹爱娟的情欲发泄主要以满足个人的性欲为前提,建立在损人利己,贪得无厌的基础上。此外,李渔在表现韩琦仲的情欲追求时,还把为国立功,才华出众融于一身,于是有一定的社会意义,能使观众在笑声中认可。对戚友先和詹爱娟,李渔完全持讥笑的态度,于是成了地地道道的事与愿违,自食其果的否定性喜剧人物。詹淑娟是一个温柔贞静的才女,作者以褒赏的态度把她作为突显作品的喜剧性的“中介”人物处理。她自身虽没有可笑的因素,但没有这个人物的中介作用,《风筝误》的喜剧也难以形成。
俄国伟大诗人、剧作家普希金认为,“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智彗所要求于剧作家的东西。”(转引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2卷72页,中国电影出版社1979年版)《风筝误》情境支柱的设计,正是从人物身份和个性“真实”和“逼真”着眼的。韩琦仲从小失去双亲,只好寄身于戚补臣家里,与戚友先同窗肄业。这种处境使他“囊饥学饱,体瘦才肥”。随着岁月的推移,年龄的增长,他虽然“亦自多情”,但有“耻作登徒”的思想基础。所以在情欲迸发的过程中,并不无的放矢,贪得无厌;戚友先为“乡达”公子,从小无心向学,早已养成一种放浪无羁的性格,在他看来,与“女客们”和“说说笑笑”,并“及时寻乐”,“才像个风流子弟”。在这种思想的促发下,他那里会安份守己,于是在情欲发泄中出现一系列令人作呕的行为;詹爱娟从小长在“嫉妨成风,咆哮作性”的泼妇身边,缺乏应有的道德教养,于是她的情欲追求完全是一种性欲发泄,为达到目的,做出许多可耻可卑的表现。
为什么李渔在剧作中不以人物性格为情境建构和人物行为的支柱,而着力去表现各种人物的情欲?这与他一贯注重“写情”有关。他说“传奇妙在入情”,“凡说人情物理者,千古传扬;凡涉荒唐怪异者,当日即朽”,“予谓传奇无冷热,只怕不合人情。”(《闲情偶寄》)他又说,传奇能否流传,条件有三:“曰情,曰文,曰有裨风教。”(《青草亭传奇·序》)他还说:“(情景)二字亦分主客,情为主,景是客,说景即说情。……有全篇不露秋毫情意,而实句句是情,字字关情者。”(《窥词管见》)尽管李渔所说的“情”并非都指剧中人物之情,有的也包括普通的人情和世情,但不管怎样,思想上有了这种重视描画情感的艺术观,势必会影响他的创作,何况剧中人物的情欲也是世情、人情的一种反映。
就一般的戏剧情境来说,有了可靠的“基础”和恰如其份的“支柱”,要构成它的基本规模是不难的,但对喜剧情境来说,只具备这两个条件仍不行。因为喜剧情境务必要有一般戏剧情境所没有的“喜剧性”。黑格尔在《悲剧、正剧和喜剧原则》中指出:“喜剧性首先来自目的本身的矛盾的对比,而且来自与主观性和外在环境的偶然性相对立的内容的矛盾的对比,所以喜剧行动甚至比悲剧行动更迫切需要得到一种解决。”为了突出作品的喜剧性,李渔在表现误会和情欲追求的过程,大量地运用喜剧性的反比手法,使人物的行为活动在颠仆倒错之中,在相互照映反衬之下充分地显示各自的内心世界。
从人物设计来说,才华出众,多情而不贪欲的韩琦仲与只会斗鸡戏狗,多情而又贪色的戚友先进行对比;貌美文雅的詹淑娟与丑陋笨拙的詹爱娟进行对比。这两种人物分别代表两条色彩各不相同的喜剧线索,从开场一直交织发展到剧终,从而奠定了《风筝误》肯定性与否定性相结合的艺术风格。不过,真正的喜剧性主要不是产生于两种人物和两条线索的对比反照之中,而是产生在两种人物自身的动机与效果、真实与假像、快乐与痛苦的颠仆倒错之中。也是说,作家不是机械地将此物来比彼物,而是在两组人物相互比照的同时,突出地表现人物自身的矛盾和不协调,由此去显示人物和作品的喜剧性。
就拿《惊丑》一场来说吧。韩琦仲接到约会的消息之后,喜出望外如醉如痴,自以为“认职娇娥”的时候到了。没想到,“相佳人,相着一副绝精的花面”。为了把这场戏的喜剧情境建造得更加完美,李渔在表现人物的动机与效果大相悖反的同时,又巧妙地把真与假、乐与哀的对比交错其中。詹爱娟分明是不通文墨,不会作诗的淫妇,但为了欺骗韩琦仲,她在见面时竟然撒天下之大谎,一时说:“你那首拙作,我已和过了”,一时又说“一心想着你,把诗都忘了”。当实在瞒骗不下去时,她又把《千家诗》中的一首偷为己作。骗局被韩琦仲戳穿后,她又假作镇定,说什么“我故意念来试你学问的。你毕竟记得,这等是真才子了。”至此,喜剧性气氛进入高潮:韩琦仲向詹爱娟要“真本”(她所作的诗)来领教,詹爱娟怕丑陋彻底败露,急忙扯韩上床,并说“把正经事做完,再念不迟。”就在观众看得一清二楚忍俊不禁的时候,奶娘持灯上,两相照见,韩琦仲惊恐万状,恨不得多生双翅飞出闺房。这时,正是淫妇詹爱娟“觑着他俊脸娇容”,“兴儿加倍”的时候。《惊丑》一场戏的喜剧性就在这美与丑、真与假、乐与哀的反比对照之中,从一种可笑的情境发展至另一种更加令人哗然大笑的情境,韩琦仲那种情而不欲和詹爱娟那种欲而不情的性格得到了鲜明而又动人的刻画。《婚闹》、《拒奸》、《诧美》等出戏具有同样的工巧。
本来,反比手法在中外文学作品中比比皆是,不说喜剧,在悲剧创作中也经常可见。例如关汉卿《窦娥冤》中赛卢医企图谋害蔡婆那段戏。蔡婆前来向赛卢医索债,赛卢医说钱在钱庄里,要带蔡婆去取。蔡婆信以为真,观众也有同样的心理。没想到走到荒野无人处,赛卢医大显其真,掏出绳子要勒死蔡婆,达到谋财害命的目的。在赛卢医前假后真,蔡婆的动机与效果突然颠倒的对比中,观众怎能发出笑声呢。《风筝误》的反比对照之所以显示出强烈的喜剧性,原因在于它有自身的特殊性,这就是反比对照的结果,是美的生命力量得到肯定和高扬,丑的行为意识遭到否定和贬斥,观众的审美愿望在反比之中得到实现。试想,如果正面人物韩琦仲和詹淑娟在误会情故中不是越来越主动,而是越来越被动,甚至遭到淫妇和流氓的强奸,反面人物终于得逞,目睹此状观众怎能欢心发笑呢。总之,喜剧所展现的是观众愿意看到的对比,悲剧所展现的是观众不愿意看到的对比。李渔在《风筝误》中不但把“反因隐极成颠仆”(见《颠末》)作为处理各种人物的行为和场面的一种突出的艺术手法,而且在“颠仆”后始终把肯定性情感溶于正面人物身上,对反面人物总是戏弄讥笑毫不留情。
喜剧之所以姓“喜”,原因在于作品所表现的一切都要使观众沉浸在“笑”的氛围之中,没有观众的由衷之笑或乐感产生,喜剧也就不存在。正由于“笑”在喜剧艺术中具有如此重要的地位,所以我们认为,真正的喜剧性情境不是指剧中人物的活动情境(环境),而是由作家、作品人物和观众三方面的思想情感共同交融渗透,共同创造的一种特殊的神美氛围。为了使这一特殊的审美氛围成功显示,从而使《风筝误》始终洋溢着喜剧性的笑声,李渔对这一艺术的审美效果又有不同一般的要求。他在全剧结束时的压场诗中说:
俄国著名文学家果戈理对喜剧性之笑曾作过这样的阐述:“笑这个东西要比人们所想象的重要得多,深刻得多。这个笑,不是那种出于一时的冲动和喜怒无常的性格的笑。同样也不是那种专门供人消遣的轻松的笑;这是另一种笑,它完全出于人的明朗的本性……,它能够使事物深化,使可能被人疏忽的东西鲜明地表现出来,没有笑的源泉的渗透力,生活的无聊和空虚便不能发聋振聩。”(转引自《春风艺术丛刊》1979年3期18页)在这里,我们特别要注意“它完全出于人的明朗的本性”和“没有笑的源泉的渗透力,生活的无聊和空虚便不能发聋振聩”这两句。实际上,这正是喜剧性之笑与一般生理性之笑的根本区别之所在。所谓“明朗的本性”和“笑的源泉”,是指观众观赏剧情时所保持的清醒又不时跳动的审美理性;所谓“渗透力”就是观众在审美过程中对审美对象的评判力和反作用力。可见,喜剧性之笑,不仅仅来自于审美对象的不谐调,还必须有观众主动参与创作才能产生。李渔在他的创作宣言中虽然没有如此明确地说明这个问题,但由于他所追求的笑与果戈理所论述的笑性质相同,因此我们可以推断,“一夫不笑是吾忧”,“忧”之所指看起来是效果问题,实际上,这个特殊的效果已经包含着如何调动观众的积极性,使他们主动地参与创作的问题。对李渔这种审美追求,我们可以从作品本身找到验证的根据。
第一,从观众的审美兴趣出发,选取最容易调动观众积极性的题材。
爱情描写,在中国文学发展史中源远流长,元明清戏曲小说中的许多优秀之作,大都是爱情描写的杰作。《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、《红楼梦》等所以家传户诵,深入人心,正说明中国古代观众和读者的尚情之趣已达到相当高的水淮。李渔深知其中之三昧,创作《风筝误》,他首先把目光投射在普通人的生活中,从“家常日用之事”中选取父母早逝,寄人篱下的韩琦仲和“掷色斗牌赢不惯,每日输钱常论万”的戚友先的风情生活为题材,极力表现他们那些在观众心中看似平常,但又别有情趣的行为,这是该剧很快能调动观众的注意力的前提。如果一出戏所反映的生活,观众毫不熟悉,连看都不想看,哪谈得上主动参与创作呢?英国当代戏剧理论家马丁就这么说:“一般来说,在上演一出戏给观众看时,首先要抓住观众的注意力。……要是你抓不住观众的注意力,不能使他们专心致志地看舞台上正发生的事,听正在说的话,那末一切都落空了。”(《戏剧剖析》37页,中国戏剧出版社1981年版)
第二,从观众的审美心理着想,设计富有可笑性的矛盾冲突。
笑的原因是多方面的,但在我们看来,大凡可笑之事,从观众的心理特征来说,首先要有“无伤害”的轻松之感。“如果发生的那件不愉快的事情损害我们利益,那就没有快感,笑就会马上闷住。”(克罗齐《美学原理》102页,作家出版社1958年版)《风筝误》所写的爱情纠纷,主要不是正面人物与反面人物展开的冲突,而是属于喜剧人物自身的情欲宣泄与阻泄之间的矛盾不谐调,这些矛盾与不谐调又全在误会的形成与消除之中体现,导致的结果往往是事与愿违,自作自受,于是,对观众的审美理想和审美愿望大都没有威胁,没有长度的紧张之感。即使正面人物由于误会一时陷入困境会引起观众的高度注意力,但这种注意力(紧张)常常是短暂的,很快会化为乌有。《风筝误》的冲突节奏就是一种由错而悟,由紧张变为松驰的反复突变式的节奏,观众的心理活动就在这种反复多变的节奏进程中,萌发出种种忍俊不禁的笑声。
第三,从观众的审美能力着想,运用“显浅”的戏剧语言。
马克思说:“对不懂音律的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义。”(《1844年经济学哲学手稿》79页,人民出版社1979年版)为了能够充分地调动观众的积极性和激发他们的创造力,从而避免“一夫不笑”的忧愁,李渔不但提出了“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深,戏文做与读书人与不书人同看,又与不读书的妇人小儿同看,故贵浅不贵深”(《闲情偶寄》)的主张,而且在创作《风筝误》的时候认真去实践落实这种主张。该剧的用语不管是道白还是唱词都明白如话,似流水行云。显浅之中又美句迭出,意趣无穷,沁人心脾,确实取得了“雅俗同欢”,“智愚共赏”的艺术效果。正如清人杨恩寿所评的:“《笠翁十种曲》,鄙俚无文,直拙可笑,意在通俗,故命意遣辞力求浅显。流布梨园者在此,贻笑大雅者亦在此。……不独时贤与颉颃,即元、明人亦所不及,宜其享重名也。”(《词余丛话》)
经过这样一番多方位、多层次在情与境主体与客体交融渗透之后,一种“不观则已,观则欲罢不能”,“不听则已,听则求归不得”的喜剧性魅力在《风筝误》中应运而生就成了势所必然。
法国戏剧理论家狄德罗认为:“严格地说,应该摆在舞台上的不再是人物性格而是情境了。一直到现在,在喜剧里主要的对象是人物性格,而情境只是次要的;现在情境却应变成主要的对象,而人物性格只能是次要的。”(《和多华尔的谈话》,《世界文学》1962年1-2月号223-224页)
就一部成功的喜剧作品来说,我并不认为人物性格的刻画是次要的,但成功的人物性格刻画,必须建立在成功的喜剧性情境之中,真正的喜剧性格,终归要在令人绝倒的喜剧性情境中体现。从这种关系上看,情境应变成主要对象的命题是完全正确的。黑格尔也说过,“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境,就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”(《美学》一卷254页,,商务印书馆1982年版)《风筝误》之所以获得“从 来杂剧未有如此好看者,无怪甫经脱稿,即传遍域中”(《风筝误》朴斋主人批注)的社会效果,正由于李渔在创作这部剧作的时候,善于从观众的审美效果出发,通过事件的特殊处理、人物的特殊表现和特殊的艺术表现手法为读者和观众创造了一系列令人倾倒的喜剧性场面。不管从总结《风筝误》的喜剧创作经验,还是从促进当代喜剧艺术的发展看,着重认识这部剧作喜剧性情境建构的奥秘显得更有意义。
一、事件的特殊处理
《风筝误》写风流才子韩琦仲和纨袴子弟戚友先因放风筝而误入情场的故事。
父母早逝的韩琦仲,由父之同盟好友戚补臣抚养成人,并与戚家公子戚友先同窗读书。一天,胸无点墨的戚友先拿韩琦仲题诗的风筝去放。诗云:
谩道风流拟谪仙,伤心徒赋四愁篇。
未经春色过眉际,但觉秋声到耳边。
好梦阿谁堪入梦,欲眠竟夕又忘眠。
人间无复埋忧地,题向风筝寄与天。
风筝断线后落入詹烈侯的西院,被二小姐詹淑娟拾得,貌美且有才的淑娟依韵和诗一首,题于风筝上:
何处金声掷自天?投阶作意醒幽眠。
纸鸢只合飞云外,彩线何缘断日边?
未必有心传雁字,可能无尾续貂篇。
愁多莫向穹窿诉,只为愁多谪却仙。
戚友先的情敌亦因误会造成。詹爱娟得悉父亲为其议婚,误以为对象就是密约时见的韩琦仲,戚友先也误以为婚配者是美貌有才的詹淑娟。洞房之夜,先是双双兴意飞扬,后揭纱相见,便双双愕然大惊。戚友先说:“不知怎么样一位佳人,原来是这样丑货。”詹爱娟说:“我只得一年不见你,你怎么就这等老苍了?”爱娟不管眼前如何,只顾大发情欲,并当面复述一年前“密约”时的情境。戚友先听后怒气冲天,认定其为淫妇。结果闹出一场欲与香作伴,反跟臭为侣的大笑话。至于剧中的其他几个人物,也不同程度地与“误会”发生关连。一本《风筝误》,就以韩琦仲、戚友先、詹淑娟、詹爱娟为主要人物,通过发生在他(她)们中间的误会事件,构成一部令人笑不自禁的风情喜情。
时人评价《风筝误》,没有不从“误会”入手的,甚至不少人认为,该剧的喜剧性之笑,是由误会和巧合引发的。这种流行的看法尽管没有大错,但如果把此剧喜剧性形成的原因仅限于此,尚并没道出李渔的良苦用心,更没有揭示该剧事件选择和处理的真正特点。因为误会和巧合作为一种事件或一种手法,在中外文学作品中屡见不鲜,正剧、悲剧、喜剧都不乏其例。即使是喜剧,不同的作家和不同的作品也会显示出不同的风格和差别。如果不深入分析则无法认识《风筝误》事件选择和处理的特殊性。
“好事从来由错误,刘阮非差,怎入天台路?”这是《风筝误》第一出《颠末》(剧情始末)的开场诗。从这诗句中可见作者的指导思想,是把剧中人物的种种“错误”(差错和误会)作为他们的风情“好事”的起因缘由来设计的。即是说,韩、戚诸人的风情好事是由于他们行动或思想上的错误产生的。“错误”是因,“好事”是果。按中国观众的传统审美习惯——好有好报,恶有恶报,错误的行为本不应有好的结果,李渔偏偏选择这种与观众的习惯意识相悖反的事件,这就为作品喜剧性产生奠定了基础。因为,“一个人物是好是坏,关系不大,而如果他与社会格格不入,就会变得滑稽。事件的严重与否关系也不大,只要安排得不动我们的情感,就能引起我们的笑。总而言之,人物的不合社会和观众的不动情感是两个根本的条件。”(法·柏格森《笑》,中国戏剧出版社1980年版)这里所说的“不动情感”指的是观众不会为人物的行为深深打动,从而产生一种物我合一、物我认同的情感。李渔有意识地把人物的“错误”作为发展情节,建构喜剧性情境的基础,正体现着这种“与社会格格不入”的喜剧原则。
《风筝误》事件处理的特殊性还表现在,许多剧作中的“误会”尽管也包含着“错”的内因,无错便无误,但这些“错”大都在误会消除后才让剧中人物意识。如《李逵负荆》中的李逵,他把宋江和鲁智深当作抢占民女的罪人来大闹,等到宋江下山对证,李逵明白有坏人假冒宋江和鲁智深的名字,于是“误会”全消。李逵和观众在此之前都不知道“大闹”是一种错误的举动,甚至观众还以为李逵大闹“忠义堂”是伸张正义的表现。《风筝误》中的“误会”不是这样处理,它起于错放风筝一事,事后韩琦仲、戚友先他们一错再错,观众不但看得一清二楚,就连韩、戚本人也不断认识,甚至有的知错后还总结教训。不过,写“教训”的目的不是为了消除“误会”,而是为了酿造之新的“误会”。例如韩琦仲误入情网惊丑急退之后,他教训自己婚姻大事“不可信流传”,“要以目击为主”。正由于心中牢记这种教训,后来才会出现“逼婚”时误美为丑,花烛之夜误喜为悲的喜剧性极浓的场面。《风筝误》的事件处理集中地显示出一种因错而误,误后再错的特点,李渔也是通过这种因错而误,误后再错,错中有悟的迭反逻辑去奠定喜剧情境的基础,促进剧情发展的。
二、人物的特殊表现
《风筝误》的可笑情境是一个由多方面的因素构成,既有相对的稳定性又在不断变化发展的动态系统。或者说,是在剧情发展进程中,由作家的创作情感、人物的活动情感和观众的审美情感三方面交融渗透所构成的一种令人前仰后合的审美氛围。所谓相对稳定,是就每一个具体的可笑场面而言。当我们不是孤立地把这个可笑场面仅仅当作一个客观存在看待,而是把它看成一个既有人物的活动表现,又有作者和观众的情绪参与这样一个主客体交融渗透的审美现象时,它实际上就是一个相对独立的喜剧情境。所谓动态系统,是就全剧的总体情境来说的,这个“总体情境”是由一个又一个相对独立的令人哈哈笑的戏剧场面连结构成的,因此,就这个“总情境”的发展态势说,它是一个不断变化发展的动态体系。在这个动态体系中,误会事件的选择和处理虽然起着奠定基础的作用,但要使这个基础不断升华完善,从而创造一个又一个引人入胜的喜剧性场面,还必须有一个推动情境发展、支撑人物的内在动力。对于这个“动力”,李渔在该剧的创作总纲《颠末》中没有像事件选择那样明确指出,只是用“横竖从来由定数,迷人何用求全悟”的诗句隐而道之。对这个决定“横竖”(情节的变化发展)的“定数”(原因),以往很少有人提及。有的文章似乎想用“性格”去说明,认为《风筝误》所有横来竖去的人物行动都是由人物的性格决定的。这种“性格决定一切”的观点在以往的作品欣赏评论中不是少见。其实,“性格”是一个内涵相当复杂的艺术概念。尽管柏格森曾经说过,“高级喜剧的目的在于刻画性格”,(《笑——论滑稽的意义》91页,中国戏剧出版社1980年版)但这是就目的而言的,不同的作品完全可以通过不同的描写重点去达到这个目的。从该剧人物的表现和情节的发展看,“性格”并不是作者描写的重点,李渔分明是寓性格于“情欲”之中,通过各种人物“情欲”的追求与宣泄去表现自身的个性,去建构作品的情境大厦。如果说“误会”是这座情境大厦的基础,那么,各种人物的“情欲”追求与宣泄则是凝固基础,支撑整座大厦的“钢筋水泥”,没有它,这座喜剧大厦就无法构成。因此,对该剧人物“情欲”的性质和作用的探究,是揭示《风筝误》情境建构奥秘的重点工程。
刘再复在《性格组合论》中说:“情欲是性格世界的重要组成部分。如果说性格是一种追求体系,那么,情欲就是这个追求体系的生理心理动力。”我这里所言的“情欲”,不仅仅指男女之间的性欲追求,更主要的是指“从内心深处中迸射出来的各种欲求、欲望、情绪、情感的总和。”一部《风筝误》所以如此之多令人绝倒的喜剧性场面,究其原因就在于人物各种“情欲”的宣泄与阻泄之间产生尖锐的矛盾对比。这是该剧人物表现的主要特点,也是横来竖去的喜剧情节发展的真正动力。由于各种人物的情欲表现都是围绕着“误会”产生,因此,只要揭开“误会”的前因与后果,对这个支撑情境,推动剧情发展的“定数”就不难认识了。
《风筝误》所出现的较大误会共有五次:第一次是韩琦仲学样放风筝,风筝被詹爱娟拾得,她误以为风筝上的情诗是戚家公子作,于是主动约会。韩琦仲接到幽会之约后,以为密约者是貌美有才的詹淑娟;第二次是密约之后,韩琦仲误以为目睹的丑妇就是相传中的詹淑娟,于是教训自己“三不可”;第三次是戚友先得知父亲为其择配,误以为对象就是美女詹淑娟,詹爱娟这时也误以为郎君就是前次约会所见的俊公子;第四次是戚友先企图奸污詹淑娟,詹淑娟误以为“计”中所说的西院“开了一朵并头莲”,戚友先请她去观赏是真的,差点上大当;第五次是韩琦仲高中立功后,詹烈侯要以女配之,韩琦仲以为婚配者就是密约时目睹的丑八怪,悔恨交加。这五次较大的误会,分别代表着该剧总体情境的五个子系情境。从这五次误会的前因后果看,没有哪一次不是由于人物心中的情欲迸发所造成。
韩琦仲原先不是表现得非常拘谨,不轻易被女色所动心吗?在第二出《贺岁》中,当一帮妓女纷纷前来致贺的时候,戚友先意动神摇,而韩琦仲“手也不动,口也不开”。当戚友先告诫他不要“忒煞迂阔”时,韩说:“若要议亲,须待小弟亲自试过她的才,相过她的貌,才可下聘。不然,宁可迟些,决不肯草草定配。”为什么后来敢在一更时分潜入她人闺房呢?从他两次题诗和放风筝时的风魔情状可以看出,这全在于他心中激淌着一般强烈的“认取我那滴滴亲亲和韵的娇娥”的爱欲之情。惊丑急退后他所以发誓“三不可”(一不可听风闻的言语,二不可信流传的笔札,三不可拘泥要娶阀阅名门),乃至抗拒养父的择配,也都因为原先那股燃烧着的“情欲”遭到打击和阻泄造成。最后,洞房之夜误会全消,这位冠冕堂皇的韩状元竟然双脚跪在詹淑娟的面前求她恕罪,同样是那股遭受压抑的“情欲”加倍迸发的结果。可见,一直支撑着韩琦仲的主观精神和外在行动的主要不是“性格”,而是从内心深处迸发而出的“情欲”。情欲的宣泄与阻泄在这里成了诱发误会和推动误会向纵深发展的动力,同时也成了支撑各个子系情境和总体情境以及人物形象的“钢筋”和“脊梁”。
戚友先和詹爱娟的所作所为也是这样。不同的在于,韩琦仲的情欲宣泄以“天姿、风韵、才气”三者齐全为条件,没有贪新弃旧见异思迁的表现;作为反面人物戚友先和詹爱娟的情欲发泄主要以满足个人的性欲为前提,建立在损人利己,贪得无厌的基础上。此外,李渔在表现韩琦仲的情欲追求时,还把为国立功,才华出众融于一身,于是有一定的社会意义,能使观众在笑声中认可。对戚友先和詹爱娟,李渔完全持讥笑的态度,于是成了地地道道的事与愿违,自食其果的否定性喜剧人物。詹淑娟是一个温柔贞静的才女,作者以褒赏的态度把她作为突显作品的喜剧性的“中介”人物处理。她自身虽没有可笑的因素,但没有这个人物的中介作用,《风筝误》的喜剧也难以形成。
俄国伟大诗人、剧作家普希金认为,“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智彗所要求于剧作家的东西。”(转引自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2卷72页,中国电影出版社1979年版)《风筝误》情境支柱的设计,正是从人物身份和个性“真实”和“逼真”着眼的。韩琦仲从小失去双亲,只好寄身于戚补臣家里,与戚友先同窗肄业。这种处境使他“囊饥学饱,体瘦才肥”。随着岁月的推移,年龄的增长,他虽然“亦自多情”,但有“耻作登徒”的思想基础。所以在情欲迸发的过程中,并不无的放矢,贪得无厌;戚友先为“乡达”公子,从小无心向学,早已养成一种放浪无羁的性格,在他看来,与“女客们”和“说说笑笑”,并“及时寻乐”,“才像个风流子弟”。在这种思想的促发下,他那里会安份守己,于是在情欲发泄中出现一系列令人作呕的行为;詹爱娟从小长在“嫉妨成风,咆哮作性”的泼妇身边,缺乏应有的道德教养,于是她的情欲追求完全是一种性欲发泄,为达到目的,做出许多可耻可卑的表现。
为什么李渔在剧作中不以人物性格为情境建构和人物行为的支柱,而着力去表现各种人物的情欲?这与他一贯注重“写情”有关。他说“传奇妙在入情”,“凡说人情物理者,千古传扬;凡涉荒唐怪异者,当日即朽”,“予谓传奇无冷热,只怕不合人情。”(《闲情偶寄》)他又说,传奇能否流传,条件有三:“曰情,曰文,曰有裨风教。”(《青草亭传奇·序》)他还说:“(情景)二字亦分主客,情为主,景是客,说景即说情。……有全篇不露秋毫情意,而实句句是情,字字关情者。”(《窥词管见》)尽管李渔所说的“情”并非都指剧中人物之情,有的也包括普通的人情和世情,但不管怎样,思想上有了这种重视描画情感的艺术观,势必会影响他的创作,何况剧中人物的情欲也是世情、人情的一种反映。
三、特殊的艺术手法
就一般的戏剧情境来说,有了可靠的“基础”和恰如其份的“支柱”,要构成它的基本规模是不难的,但对喜剧情境来说,只具备这两个条件仍不行。因为喜剧情境务必要有一般戏剧情境所没有的“喜剧性”。黑格尔在《悲剧、正剧和喜剧原则》中指出:“喜剧性首先来自目的本身的矛盾的对比,而且来自与主观性和外在环境的偶然性相对立的内容的矛盾的对比,所以喜剧行动甚至比悲剧行动更迫切需要得到一种解决。”为了突出作品的喜剧性,李渔在表现误会和情欲追求的过程,大量地运用喜剧性的反比手法,使人物的行为活动在颠仆倒错之中,在相互照映反衬之下充分地显示各自的内心世界。
从人物设计来说,才华出众,多情而不贪欲的韩琦仲与只会斗鸡戏狗,多情而又贪色的戚友先进行对比;貌美文雅的詹淑娟与丑陋笨拙的詹爱娟进行对比。这两种人物分别代表两条色彩各不相同的喜剧线索,从开场一直交织发展到剧终,从而奠定了《风筝误》肯定性与否定性相结合的艺术风格。不过,真正的喜剧性主要不是产生于两种人物和两条线索的对比反照之中,而是产生在两种人物自身的动机与效果、真实与假像、快乐与痛苦的颠仆倒错之中。也是说,作家不是机械地将此物来比彼物,而是在两组人物相互比照的同时,突出地表现人物自身的矛盾和不协调,由此去显示人物和作品的喜剧性。
就拿《惊丑》一场来说吧。韩琦仲接到约会的消息之后,喜出望外如醉如痴,自以为“认职娇娥”的时候到了。没想到,“相佳人,相着一副绝精的花面”。为了把这场戏的喜剧情境建造得更加完美,李渔在表现人物的动机与效果大相悖反的同时,又巧妙地把真与假、乐与哀的对比交错其中。詹爱娟分明是不通文墨,不会作诗的淫妇,但为了欺骗韩琦仲,她在见面时竟然撒天下之大谎,一时说:“你那首拙作,我已和过了”,一时又说“一心想着你,把诗都忘了”。当实在瞒骗不下去时,她又把《千家诗》中的一首偷为己作。骗局被韩琦仲戳穿后,她又假作镇定,说什么“我故意念来试你学问的。你毕竟记得,这等是真才子了。”至此,喜剧性气氛进入高潮:韩琦仲向詹爱娟要“真本”(她所作的诗)来领教,詹爱娟怕丑陋彻底败露,急忙扯韩上床,并说“把正经事做完,再念不迟。”就在观众看得一清二楚忍俊不禁的时候,奶娘持灯上,两相照见,韩琦仲惊恐万状,恨不得多生双翅飞出闺房。这时,正是淫妇詹爱娟“觑着他俊脸娇容”,“兴儿加倍”的时候。《惊丑》一场戏的喜剧性就在这美与丑、真与假、乐与哀的反比对照之中,从一种可笑的情境发展至另一种更加令人哗然大笑的情境,韩琦仲那种情而不欲和詹爱娟那种欲而不情的性格得到了鲜明而又动人的刻画。《婚闹》、《拒奸》、《诧美》等出戏具有同样的工巧。
本来,反比手法在中外文学作品中比比皆是,不说喜剧,在悲剧创作中也经常可见。例如关汉卿《窦娥冤》中赛卢医企图谋害蔡婆那段戏。蔡婆前来向赛卢医索债,赛卢医说钱在钱庄里,要带蔡婆去取。蔡婆信以为真,观众也有同样的心理。没想到走到荒野无人处,赛卢医大显其真,掏出绳子要勒死蔡婆,达到谋财害命的目的。在赛卢医前假后真,蔡婆的动机与效果突然颠倒的对比中,观众怎能发出笑声呢。《风筝误》的反比对照之所以显示出强烈的喜剧性,原因在于它有自身的特殊性,这就是反比对照的结果,是美的生命力量得到肯定和高扬,丑的行为意识遭到否定和贬斥,观众的审美愿望在反比之中得到实现。试想,如果正面人物韩琦仲和詹淑娟在误会情故中不是越来越主动,而是越来越被动,甚至遭到淫妇和流氓的强奸,反面人物终于得逞,目睹此状观众怎能欢心发笑呢。总之,喜剧所展现的是观众愿意看到的对比,悲剧所展现的是观众不愿意看到的对比。李渔在《风筝误》中不但把“反因隐极成颠仆”(见《颠末》)作为处理各种人物的行为和场面的一种突出的艺术手法,而且在“颠仆”后始终把肯定性情感溶于正面人物身上,对反面人物总是戏弄讥笑毫不留情。
四、特殊的审美追求
喜剧之所以姓“喜”,原因在于作品所表现的一切都要使观众沉浸在“笑”的氛围之中,没有观众的由衷之笑或乐感产生,喜剧也就不存在。正由于“笑”在喜剧艺术中具有如此重要的地位,所以我们认为,真正的喜剧性情境不是指剧中人物的活动情境(环境),而是由作家、作品人物和观众三方面的思想情感共同交融渗透,共同创造的一种特殊的神美氛围。为了使这一特殊的审美氛围成功显示,从而使《风筝误》始终洋溢着喜剧性的笑声,李渔对这一艺术的审美效果又有不同一般的要求。他在全剧结束时的压场诗中说:
传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;
何事将钱买哭声,反令变喜成悲咽?
惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧;
举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。
俄国著名文学家果戈理对喜剧性之笑曾作过这样的阐述:“笑这个东西要比人们所想象的重要得多,深刻得多。这个笑,不是那种出于一时的冲动和喜怒无常的性格的笑。同样也不是那种专门供人消遣的轻松的笑;这是另一种笑,它完全出于人的明朗的本性……,它能够使事物深化,使可能被人疏忽的东西鲜明地表现出来,没有笑的源泉的渗透力,生活的无聊和空虚便不能发聋振聩。”(转引自《春风艺术丛刊》1979年3期18页)在这里,我们特别要注意“它完全出于人的明朗的本性”和“没有笑的源泉的渗透力,生活的无聊和空虚便不能发聋振聩”这两句。实际上,这正是喜剧性之笑与一般生理性之笑的根本区别之所在。所谓“明朗的本性”和“笑的源泉”,是指观众观赏剧情时所保持的清醒又不时跳动的审美理性;所谓“渗透力”就是观众在审美过程中对审美对象的评判力和反作用力。可见,喜剧性之笑,不仅仅来自于审美对象的不谐调,还必须有观众主动参与创作才能产生。李渔在他的创作宣言中虽然没有如此明确地说明这个问题,但由于他所追求的笑与果戈理所论述的笑性质相同,因此我们可以推断,“一夫不笑是吾忧”,“忧”之所指看起来是效果问题,实际上,这个特殊的效果已经包含着如何调动观众的积极性,使他们主动地参与创作的问题。对李渔这种审美追求,我们可以从作品本身找到验证的根据。
第一,从观众的审美兴趣出发,选取最容易调动观众积极性的题材。
爱情描写,在中国文学发展史中源远流长,元明清戏曲小说中的许多优秀之作,大都是爱情描写的杰作。《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、《红楼梦》等所以家传户诵,深入人心,正说明中国古代观众和读者的尚情之趣已达到相当高的水淮。李渔深知其中之三昧,创作《风筝误》,他首先把目光投射在普通人的生活中,从“家常日用之事”中选取父母早逝,寄人篱下的韩琦仲和“掷色斗牌赢不惯,每日输钱常论万”的戚友先的风情生活为题材,极力表现他们那些在观众心中看似平常,但又别有情趣的行为,这是该剧很快能调动观众的注意力的前提。如果一出戏所反映的生活,观众毫不熟悉,连看都不想看,哪谈得上主动参与创作呢?英国当代戏剧理论家马丁就这么说:“一般来说,在上演一出戏给观众看时,首先要抓住观众的注意力。……要是你抓不住观众的注意力,不能使他们专心致志地看舞台上正发生的事,听正在说的话,那末一切都落空了。”(《戏剧剖析》37页,中国戏剧出版社1981年版)
第二,从观众的审美心理着想,设计富有可笑性的矛盾冲突。
笑的原因是多方面的,但在我们看来,大凡可笑之事,从观众的心理特征来说,首先要有“无伤害”的轻松之感。“如果发生的那件不愉快的事情损害我们利益,那就没有快感,笑就会马上闷住。”(克罗齐《美学原理》102页,作家出版社1958年版)《风筝误》所写的爱情纠纷,主要不是正面人物与反面人物展开的冲突,而是属于喜剧人物自身的情欲宣泄与阻泄之间的矛盾不谐调,这些矛盾与不谐调又全在误会的形成与消除之中体现,导致的结果往往是事与愿违,自作自受,于是,对观众的审美理想和审美愿望大都没有威胁,没有长度的紧张之感。即使正面人物由于误会一时陷入困境会引起观众的高度注意力,但这种注意力(紧张)常常是短暂的,很快会化为乌有。《风筝误》的冲突节奏就是一种由错而悟,由紧张变为松驰的反复突变式的节奏,观众的心理活动就在这种反复多变的节奏进程中,萌发出种种忍俊不禁的笑声。
第三,从观众的审美能力着想,运用“显浅”的戏剧语言。
马克思说:“对不懂音律的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义。”(《1844年经济学哲学手稿》79页,人民出版社1979年版)为了能够充分地调动观众的积极性和激发他们的创造力,从而避免“一夫不笑”的忧愁,李渔不但提出了“传奇不比文章,文章做与读书人看,故不怪其深,戏文做与读书人与不书人同看,又与不读书的妇人小儿同看,故贵浅不贵深”(《闲情偶寄》)的主张,而且在创作《风筝误》的时候认真去实践落实这种主张。该剧的用语不管是道白还是唱词都明白如话,似流水行云。显浅之中又美句迭出,意趣无穷,沁人心脾,确实取得了“雅俗同欢”,“智愚共赏”的艺术效果。正如清人杨恩寿所评的:“《笠翁十种曲》,鄙俚无文,直拙可笑,意在通俗,故命意遣辞力求浅显。流布梨园者在此,贻笑大雅者亦在此。……不独时贤与颉颃,即元、明人亦所不及,宜其享重名也。”(《词余丛话》)
经过这样一番多方位、多层次在情与境主体与客体交融渗透之后,一种“不观则已,观则欲罢不能”,“不听则已,听则求归不得”的喜剧性魅力在《风筝误》中应运而生就成了势所必然。
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