扬雄的古文经学与美学

        今文经学的一个重要特点是以谶纬之学解经。谶原本是立言于前而有征于后的预言,秦即有“亡秦者胡”之谶,说明谶由来已久,不过那时并没有与阴阳五行之说联系起来。到了汉代,谶便与阴阳五行说相附合,而与纬并行。纬是因经而立名,即所谓“经阐其理,纬绎其象;经陈其常,纬究其变”。由是而有六经七纬之名。六经即汉朝人所说的“六艺”,指《易》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》和《春秋》,七纬是指《易纬》、《诗纬》、《书纬》、《礼纬》、《乐纬》、《春秋纬》、《孝经纬》。当时人们又把通纬者称为内学,通经者称为外学。至此,谶纬之说,可谓盛极一时。今文经学也就成为西汉居正统地位的官学。
        这种情况到西汉末年才开始有所改变,这就是以刘歆、扬雄等人为代表的古文经学的兴起。古文经学主张“六经皆史”,反对以谶解经。但他们并不特别反对阴阳五行说,只是反对谶纬与阴阳五行的结合。如《汉书·五行志》记载刘歆著有《五行传》,与其父刘向的《五行传》虽有不同,但照《五行志》所记载的那些不同,都是细节不同,不是原则性的不同。在这一方面,刘歆也还是宣传“天人感应”。只是他剔除了其中的神秘主义色彩。刘歆后来助莽成事,成为“新”朝的“国师”,其地位类似于董仲舒在汉武帝时的地位。而王莽篡汉,依据的也是谶纬之说。那么,为什么王莽以今文经学上台,却要启用古文经大师刘歆呢? 据夏曾佑的解释:“王莽藉之,以移汉祚。己既为之,则必防人之效己,此人之常情也;故有宣绝其原之命。然此时符命之大原,则实由于六艺。六艺为汉人之国教,无禁绝之理;则其为计,惟有入他说以乱之耳。刘歆为莽腹心,亲典中书,必与闻莽谋,且助成莽事。故为莽杂糅古书,以作诸古文经。其中至要之义,即‘六经皆史’一语。盖经既为史,则不过记已往之事,不能如西汉之演图比谶,预解无穷矣。”(夏曾佑《中国历史教科书》第二篇第一章第六十二节。)这说明古文经与今人经一样都是适应当时统治者不同的政治目的而出现的。但这样一来,却使汉代经学与谶纬之学分离,原始儒学的本来面目得以恢复,这却不能不说是刘歆的功劳。
        同刘歆一样,扬雄也是西汉末年的古文经大师,王莽篡位后,他也写了一篇《剧秦美新》的文章献给王莽,歌颂他的“受命”。他的思想也还是沿着董仲舒的方向继续发展,兼阴阳五行与儒学伦理,前者有仿《周易》而作的《太玄》,后者有仿《论语》而作的《法言》。与董仲舒不同的是,他并未将儒家学说纳入神学目的论的体系而使其神秘化,而是虚构了一个“玄”作为派生天地万物的本源,并从中引申出社会伦理观念,这就是体现于圣人君子身上的仁义之道。
        扬雄《太玄》中的“玄”,相当于《周易》中的“易”。照易传的解释,“易”是按二分法发展的:“易有太极,是生两仪;两仪生四象;四象生八卦。”《太玄》中的“玄”是按三分法发展的:“一玄都覆三方,方同九洲,枝载数部,分正群家。”“夫玄者,天道也,地道也,人道也。兼三道而天名之。”(《太玄图》)这样,扬雄就建构起他的世界图式,在这一图式中,他也沿用阴阳五行家的说法,为五行及其生数和成数,规定了时间和方位。值得注意的是,在扬雄的天玄、地玄、人玄中,他似乎特别推崇人。扬雄说:“玄者,神之魁也。天以不见为玄,地以不形为玄,人以心腹为玄。天奥西北,郁化精也;地奥黄泉,隐魄莫也;人奥思虑,含至精也。”(《太玄告》)他认为人比天地的优越之处就在于人兼有天地的精气与形气,将从天而来的精气和从地而来的形气合于一身,形成为人的魂魄,所以他说人“含至精也”。这样,他就把董仲舒的天高于人转变为人高于天。这也是古文经学派的一个共同观点,刘歆也说过:“人者,继天顺地,序气成物,……以终天地之功,……《书》曰:‘天功人其代之。’”(《汉书·律历志》)这就是说,人的作用是创造自然界本来没有的东西,以完成天所不能完成的功业。
        这种思想表现在美学上就是将作为社会伦理的美置于作为自然形式的美之上,认为美的重要价值就在于它表现了社会伦理内容的善。在《法言·五子》中,扬雄说:“或问:君子言则成文,动则成德,何以也? 曰:以其绷中而彪外也。”李轨注:“绷,满也,彪,文也。积行内满,文辞外发。”可见,扬雄认为人的主体美就在于将内在善良的道德本性以文采可观的外在形式表现出来,这可视为对孟子“充实之谓美”的进一步发挥。
        扬雄重视对象的社会内容而看轻自然形式,这就势必把伦理道德视为美的根本、美的根源。例如他赞美孔子的思想说:“仲尼皇皇。”(《学行》)又讲:“尧舜之道皇兮。”(《孝至》)皇者美也,扬雄认为只有象周公孔孟之道这样给社会生活带来实际好处的东西才是真正美的,人们如果努力学习圣人之道并依此行事,就会变成美的人。由此可见,扬雄以德为美,美具有特定的历史内容和道德要求,不是纯形式规定的意义。美还保留着与善的同义,他说的“良玉不雕,美言不文”(《寡见》),“美行,园里、绮里季、夏黄公、角里先生”(《渊骞》),均属此义。
        据《汉书·扬雄传》,扬雄早年好“沉博绝丽之文”,特别推崇司马相如的赋,“心壮之,每作赋,常拟之以为式”,终于成为一代汉赋大家。但是,他在《法言》的《吾子》中却说:“或问吾子少而好赋。曰:然。童子雕虫篆刻,俄而曰:壮夫不为也。”在这里,扬雄否定了他早年作赋的成就,认为不过是“壮夫不为”的“雕虫篆刻”而已。看来,他对词藻描写穷极美丽的赋采取了很为轻视的态度。
        扬雄之所以轻视赋,这与他一贯所坚持的轻视自然形式而重伦理内容的美学思想有关,联系他对赋的整体态度来看,他所轻视的主要是“辞人之赋”,因为它“丽以淫”,即美丽而不合乎圣人之道。而对“丽以则”的诗人之赋还是加以肯定的,原因就在于“诗人之赋”虽美丽却合乎圣人之道。他在《君子》中说:“‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎?’曰:‘必也淫。’‘淫则奈何?’曰:‘诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也,则贾谊升堂,相如人室矣。如其不用何?’”他认为宋玉等人的赋都属“丽以淫”一类,他还说孔门是不用赋的,贾谊、司马相如的赋写得再好也无用。这就表现出扬雄极端狭隘的功利主义文艺观点。
        扬雄关于美善统一的看法,强调的仍然是人所应当承担的社会责任。如果抛弃这种责任,纯粹让感性生理的欲望来支配自己,那么人就不成其为人,而成为禽兽了。他相当形象而简明地说:“天下有三门,由于情欲,入自禽门;由于礼义,入自人门;由于独智,入自圣门。”(《修身》)而真正的美,是人“斧藻其德”的结果,也就是善在外部的引人愉悦的表现。人如不知礼义,失去社会责任感,成为只知满足自己情欲的动物,那就没有善,当然也就没有美。他在《学行》中说:“吾未见好斧藻其德若斧藻其楶者也。鸟兽触其情者也,众人则异乎? 贤人则异众人矣,圣人则异贤人矣。礼义之作,有以矣夫!人而不学,虽无忧,如禽何?”人应当像雕刻美饰房屋的斗拱那样去雕刻美饰自己的德行。这样一种以德行为其实质内容的美,就是扬雄所谓的“丽以则”。
        “丽以则”是扬雄对于美的基本要求和看法,但扬雄毕竟还没有完全失去汉人特色,他所谓的“丽以则”也并非意味着处处循规蹈矩,平平庸庸。相反,扬雄相当蔑视那种只知因循旧章、平庸无能的人物。在《解嘲》一文中,他赞美在乱世中建功立业,“驰骛而不足”的“圣哲”,嘲笑那些在治世“高卧而有余”的“庸夫”,并指出“上世之士”“颇得信其舌而奋其笔,窒隙蹈瑕而无所诎”,而当今之士“言奇者见疑,行殊者得辟,是以欲谈者宛舌而固声,欲行者拟足而投迹”(《全汉文》卷五三)。由此可见,扬雄所谓的“丽以则”,只是要求合乎儒家的仁义之道,并非要把人们的思想禁锢起来。在《解嘲》中,扬雄高度赞颂虬螭“虬胶葛,腾九闳”,日月“烛六合、耀八纮”,泰山“浡滃云而散歊蒸”的美,这是一种无比宏大、深邃巨丽之美。要表现它,扬雄认为不能没有繁复、博大、深奥的文辞,因而这样一种表现是一般的人所难于接受欣赏的。扬雄对宏大、深邃、巨丽之美的推崇,受着《易经》美学的影响,在《易经》之后进一步素朴地发挥了中国古典美学中的壮美观念,并对后来唐代韩愈等人产生了明显的影响。
        扬雄对文与质的问题也发表了不少言论。在《法言》中,扬雄对什么是文和质,作了十分简明的规定,“文”就是外部的“威仪文辞”,“质”就是内在的“德行忠信”,两者的关系是表里内外的关系。他说:“或问圣人表里。曰:‘威仪文辞,表也;德行忠信,里也。’”(《重黎》)这就是说,“质”是人的内在的善的品德,“文”则是善的品德在外部的表现。“文”作为美,不是别的,就是善的表现形式。扬雄要求表里内外应当统一,反对有“文”无“质”或有“质”无“文”,他说:“实无华则野,华无实则贾,华实副则礼。”(《修身》)这些看法同先秦儒家的看法是完全一致的,即要求美的形式与善的内容相统一,主张《论语》中所说的“文质彬彬,然后君子”。所不同的是论证的理论方式,扬雄是从宇宙万物的发生变化上来论证文质的统一的,这集中表现在《太玄经·文》里。在这篇文章中,扬雄提出了两个重要的观点。第一,所谓“阴敛其质,阳散其文,文质班班,万物粲然”,把事物的文质同那由“太玄”生发出来的、产生万物的阴阳二气联系了起来,认为“质”是阴气内敛的结果,“文”是阳气外散的结果。这种说法虽然相当牵强,但它肯定了宇宙万物一产生出来,本身就有“质”有“文”,而且两者就象阴阳二气一样,是对立而又统一的。扬雄显然是从宇宙的发生起源上来论证儒家美学的文质统一思想的,并将它建立在一种自然哲学基础之上,上升为宇宙的一种普遍规律。第二,扬雄认为万物的产生,其本身就包含着与内敛的阴气相连的“质”和与外散的阳气相连的“文”两个方面,但文质的达到统一却是一个过程,并且不断地经历着上升和下降这样两个往复循环的阶段,即由不统一到统一,又从统一到不统一。根据扬雄在《太玄》中所构筑的体系,每一事物的周而复始的变化要经历由九个小阶段构成的两个大阶段。从一至五,是上升发展的阶段,从五至九是下降衰颓的阶段。这就是《太玄图》中所谓的“五以下作息”、“五以上作消”。“文”与“质”的发展也是如此,它也要经历由九个小阶段所构成的“息”和“消”这样两个大阶段。在对这些阶段的描述和说明中,扬雄是企图对历史上文质的矛盾统一的发展过程作出某种概括。这在先秦原始儒学是未曾有过的。
        扬雄继承了先秦儒家实践的理性精神,对个体的理性的作用又作了进一步的强调。先秦儒家讲仁、义、礼、智、信,一般对于“智”的作用是放在比较不重要的地位的,扬雄则十分重视“智”。《法言·问明》中说:“或问:‘人何尚?’曰:‘尚智。’”这种观念又是与前面我们所说的扬雄的人高于天的思想相联系的。他认为人的理智认识能力非常强大,世界上没有什么东西是人所不能认识和掌握的。《问神》中说:“或问神。曰:‘心。’请问之。曰:‘潜天而天,潜地而地。天地,神明不测者也。心之潜也,犹将测之。况于人乎? 况于事伦乎?’”同今文经学的那种反理性主义的种种荒诞迷信思想比较起来,扬雄的这种对人的理性力量的歌颂,是具有很大的进步意义的。
        与此相联系,扬雄又提出了他的“言”为“心声”、“书”为“心画”的说法。这也是扬雄美学思想一个很重要的方面。
        他说:“面相之辞,相适捈心中之所欲,通诸人之  者,莫如言。 弥纶天下之事,记久明远,著古昔之㗃㗃,传千里之忞忞者,莫如书。 故言,心声也;书,心画也。声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎?”(《问神》)心中的思想感情,要通过“言”传达出来;而为了“记久明远”,获得广泛的传播,“言”又必须通过“书”传达出来。和“言”为“心声”、“书”为“心画”的说法相联系,扬雄又提出了“声画形,君子小人见矣”的说法。这些说法跟孟子的“以意递志”、“知人论世”的思想有着密切的联系,而对后世产生了深远的影响。后世所谓“文如其人”、“人品”与“画品”的高下密切相关等等说法,都明显源于扬雄。在书法艺术理论上,他的“书,心画也”的说法,成了经常被引用的名言,并且由书法而推及于绘画,成为从宋代开始发展起来的所谓“文人画”的重要理论基础。
        《汉书·扬雄传》说扬雄“默而好深湛之思”,桓谭在《新论》中也说:“扬子云何人耶?答曰:才智开通,能人圣道,汉兴以来,未有此人也。”可见对他的评价是相当高的。
        扬雄在儒学发展史上的重要价值在于:一方面,他突破了董仲舒简单地把儒家的仁义之道说成是“天意”的神学目的论体系,恢复了原始儒学的实践理性色彩;另一方面,他又突破了原始儒学感性经验式的理论形式,而是虚构了一个形而上的“玄”作为派生天地万物的本源,并从中引伸出社会伦理观念,从而给仁义之道提供了一种自然哲学的根据。就对儒家思想的理论阐释这一点,扬雄也有超过董仲舒之处,主要表现在,董仲舒把儒家思想神学化,对儒家所强调的个体人格的独立性是很不重视的,而扬雄却在原始儒学实践理性的基础上,进一步强调了个体的理性作用和认知力量。这一切都确立了扬雄在汉代经学中不可动摇的重要地位,成为与刘歆齐名的古文经学的代表人物。