二、因声求气

        吟和诵作为“因声求气”的赏析方法,具有共通的规律,有一些须共同遵循的注意事项。分说如下:
        (1)音步的顿宕 旧体诗词的音步(顿)较现代新诗为整饬,一般是两字一顿,也有一字一顿的(一般见于五、七言诗句的句尾)。对于近体诗词来说,音律的节奏是第一义的,是先于意义节奏的。即吟诵时以音步为单位,为了牵就音步,不惜割断意群。五言诗句一般读为三顿,而七言诗句一般读为四顿:
        
        白也——诗无——敌,
        飘然——思不——群。
        清新——庾开——府,
        俊逸——鲍参——军。
        渭北——春天——树,
        江东——日暮——云。
        何时——一樽——酒,
        重与——细论——文。

        (杜甫《春日怀李白》)

        竹外——桃花——三两——枝,
        春江——水暖——鸭先——知,
        蒌蒿——满地——芦芽——短,
        正是——河豚——欲上——时。

        (苏轼《惠崇春江晓景》)

        
        这里的“无敌”、“不群”、“庾开府”、“鲍参军”、“先知”等原是不可分割的意群,但为了照顾音步,读时都割断了。每音步的时值,根据后一字的平仄,略有差异,平脚的音步时值较长。即五言句第二、四字及七言句第二、四、六句遇平声时,均要适当地延宕(以下用符号～表示):
        
        墙角—数枝～梅,
        凌寒～独自—开。
        遥知～不是—雪,
        为有—暗香～来。

        (王安石《梅花》)

        世味—年来～薄似—纱,
        谁令～骑马—客京～华。
        小楼～一夜—听春～雨,
        深巷—明朝～卖杏—花。
        矮纸—斜行～闲作—草,
        晴窗～细乳—戏分～茶。
        素衣～莫起—风尘～叹 ,
        犹及—清明～可到—家。

        (陆游《临安春雨初霁》)

        
        五、七言近体诗平仄限制较严,读时应加注意。有一些字因义训而声调不同,如“空”、“吹”、“思”等一般为平声,但是“屡空”、“鼓吹”、“秋思”等词中则读作去声。还有一些字可依格律句调而平仄通读,如“看”、“教”、“过”等,如“晓看红湿处”、“不教胡马度阴山”、“魑魅喜人过”中的“看、“教”、“过”均读平声。上例中“谁令骑马客京华”的“令”,亦属此例。五、七言律句的上述吟诵方法可以推广到词曲,即词曲中的五七言律句也应按这一规律来吟诵。电视连续剧《红楼梦》在人物形象塑造上有一美中不足之处,便是一些主人公在吟咏诗词(曲)句时未充分注意这些规律,如“林黛玉”行令时念“良辰美景奈何天”,就缺乏相宜的顿宕,听起来象滑过去的,仿佛她并不懂得那句中的意味。
        词的句法调式较近体诗复杂,讲究音步的停顿并无二致。除多数五、七言律句的吟诵与近体相仿,其余则因调而异:
        
        由于以参差不齐的长短句组成,缓急就必须更好地配合;又遇分阕处亦须作适当的休止。更应注意的,词里面常有以一字领起的句子,如“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。”(柳永《八声甘州》)“对”、“渐”两字各应作一停顿。有两字短韵,如“消魂,当此际”(秦观《满庭芳》)“魂”字必须停顿并重读。除三字句外,上三下四的七言句尤多,读时定要依照句法的特点,这与古近体诗的读法都是不同的。例如“更能消几番风雨”(辛弃疾《摸鱼儿》)必须在“消”字处停顿。若在律绝诗里如“桃花潭水深千尺”(李白《赠汪伦》)竟割断意群改为上四下三句,不仅在“花”处停顿,并且加以延宕,倘以“桃花潭”三字连读倒是错了。(宛敏灏《略谈古典文学作品的朗读》)
        
        同时词在吟诵中,音步与意群更易兼顾,略举两例:
        
        无言—独上—西楼,月—如钩。寂寞—梧桐—深院—锁—清秋。 剪—不断,理—还乱,是—离愁。别是—一般—滋味—在—心头。(李煜《相见欢》)
        叠嶂—西驰,万马—回旋,众山—欲东。正—惊湍—直下,跳珠—倒溅;小桥—横截,缺月—如弓。老合—投闲,天教—多事,检校—长身—十万—松。吾庐—小,在—龙蛇—影外,风雨—声中。 争先—见面—重重,看—爽气—朝来—三数—峰。似—谢家—子弟,衣冠—磊落;相如—庭户,车骑—雍容。我觉—其间,雄深—雅健,如对—文章—太史—公。新堤—路,问—偃湖—何日,烟水—濛濛? (辛弃疾《沁园春》)
        
        五、七言古体诗,实际上分两大类。一类讲究平仄,近乎近体诗。七古属于此类者称王杨卢骆体,平仄韵互换。凡属此类,在吟诵时与五、七言近体诗相类:
        
        明月—出天山,
        苍茫云海—间。
        长风几万—里,
        吹度—玉门关。
        汉下—白登道,
        胡窥青海—湾。
        ……

        (李白《关山月》)

        长安—大道—连狭—斜,
        青牛—白马—七香—车。
        玉辇—纵横—过主—第,
        金鞭—络绎—向侯—家。
        龙衔—宝盖—承朝—日,
        凤吐—流苏—带晚—霞。
        ……

        (卢照邻《长安古意》)

        另一类则不协平仄,或与近体诗相拗。凡属此类,读时就比较自由,音步与意群兼顾,不延宕字音:
        
        十五—从军—征,
        八十—始得—归。
        道逢—乡里—人,
        “家中—有—阿谁?”
        “遥望—是—君家,
        松柏—冢—累累。”
        ……

        (古诗《十五从军征》)

        
        我家—江水—初—发源,
        宦游—直送—江—入海。
        闻道—潮头——丈—高,
        天寒—尚有—沙痕—在。
        中泠—南畔—石—盘陀,
        古来—出没—随—涛波。
        ……

        (苏轼《游金山寺》)

        至于散曲亦分两类,一是衬字较少之令曲,读法同词;二是衬字较多,纯用口语的套曲、杂剧,读法上更加自由,音步也突破两字之限。各举一例:
        
        枯藤—老树—昏鸦,小桥—流水—人家,古道—西风—瘦马。夕阳—西下,断肠—人在—天涯。(马致远《天净沙》)
        
        没来由—犯—王法,不提防—遭—刑宪,叫声屈—动地—惊天。顷刻间—游魂先赴—森罗殿,怎不将—天地也—生埋怨。(关汉卿《窦娥冤》第三折《正宫·端正好》)
        
        显然后者在读法上更接近口头语言,更接近新诗。
        (2)字音的重轻 诗词句除了音步的顿宕,还有字音轻重的变化。这需要根据诗意,将语法重音、逻辑重音和节奏的重音适当配合,对句中的中心字、词,篇中的重要句子,加以强调,从而形成高低、强弱的语调。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七字中连用了“牵”、“顿”、“拦”、“哭”四动词,将送亲人参加战争的爷娘妻子的惨痛情状刻画得淋漓尽致,便应配合顿宕,在诵读中予以强调,读为:
        
        牵衣—顿足—拦道—哭
        
        同类例子还有:
        
        手把—文书—口称—勅,
        回车—转牛—牵—向北。

        (白居易《卖炭翁》)

        
        有的在修辞上能形成特殊风趣的,如顶真,其接字处即重复的后一字或句,亦宜重读,与前字呼应,以尽其致,勿忽作者用心:
        
        春江潮水连海平,海上明月共潮生。……江畔何人初见月,江月何年初照人。人生代代无穷己,江月年年望相似。(张若虚《春江花月夜》)
        惟将旧物表深情,钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇,钗擘黄金合分钿。但令心似金钿坚,天上人间会相见(白居易《长恨歌》)
        ……他部从入穷荒,我乘舆返咸阳。返咸阳,过宫墙。过宫墙,绕回廊。绕回廊,近椒房。近椒房,月昏黄。月昏黄,夜生凉。夜生凉,泣寒蛰。泣寒蛰,绿纱窗。绿纱窗,不思量!
        呀!不思量,除是铁心肠。铁心肠,也愁泪啼千行。美人图今夜挂昭阳,我那里供养,便是我高烧银烛照红妆。

        (马致远《汉宫秋》第三折)

        
        这样分轻重高低读去,真有明珠走盘的意趣。
        (3)语调的变化 这种变化分缓急、曲直,配合音步的顿宕,字音的高低强弱,表现力尤为丰富。这里总的原则是在理解诗意的基础上,从容自然地顺应情绪的反应与发展。以《琵琶行》为例,读“大弦嘈嘈如急雨”宜重而急;“小弦切切如私语”宜轻而缓;“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”宜流走;“间关莺语花间滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝。凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”数语,则应渐读渐轻,渐入徐缓;至于“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”则又宜突发而响亮,如此方能传答诗句本身的感染力。至于叙事诗,涉及对话,更宜体会描摹人物口吻:
        
        阿母谓府吏:“毋乃太区区!此妇无礼节。举动自专由。吾意久怀忿,汝岂得自由!东家有贤女,自名秦罗敷。可怜体无比,阿母为汝求,便可速遣之,遣去慎莫留。”府吏长跪告:“伏惟启阿母,今若遣此妇,终老不复取。”(《焦仲卿妻》)
        
        阿母的话,有叱责,有利诱,读时宜有变化;仲卿的答语,则干脆利落,读时要平稳,以见其坚定不移。
        (4)音情的配合 古代诗人在创作中往往根据内容情绪的要求,选择相宜的声音,不仅限于字义的斟酌。其高妙者,不啻能以语言声响传达生活的音响。最常见的是在选韵上,韵按洪亮、细微分若干级,表示欢快的每用“江”、“阳”,抒写怨愁的每用“萧”、“尤”,慷慨激昂多用“东”、“冬”,感叹惋伤多用“支”、“微”。当然也有不尽然者,有不止此者,如:
        
        喇叭、锁哪,曲儿小,腔儿大;官船来往乱如麻,全仗你抬声价。军听了军愁,民听了民怕,那里去辨甚么真与假?眼见的吹翻了这家,吹伤了那家,只吹的水尽鹅飞罢! (王磐《朝天子·咏喇叭》)
        
        此曲采用洪亮的“家麻”脚韵,而且破题四字“喇叭,锁哪”(la—ba—sa—la)字字入韵,维妙维肖地从声音上描摹出这种乐器“曲小腔大”的特点。王维《送元二使西安》上联“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新”,入韵者达六字之多:“城”、“轻”、“尘”、“青青”、“新”,读来轻柔明快,为全诗定下了乐观而多情的基调。李清照《声声慢》不仅选用细微而短促的入声韵,而开篇“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”七组叠字,均属齿音,念来具有轻细而凄清的感觉,吟诵时也要注意其音情的配合。而杜甫名句“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,不但从声音上,以“萧萧下”的低微叠韵传达落叶声响,以“滚滚来”的洪亮声音传达江流的气势,而且形成强烈的对比,相得益彰。岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《走马川行奉送出师西征》“是两篇胜利的颂歌。在音节上,它们都有独特之处。上一篇全用七言,先是句句用韵,两句一转,先仄后平,交替出现,最后四句,以平韵收束,而‘古来’一句不押韵,音节遂由急促转为安和。后一篇篇首以‘君不见’三字领起,先以三、三、七言,后以七、七、七言构成,而句句用韵,三句一转,先平后仄,交替到底,音节亢烈。两篇都整齐中见变化,变化中含统一,富于创造性,是以语言的音响传达生活的音响的成功范例。”(程千帆沈祖棻《古诗今选》)
        如果我们能充分注意上述四点,诵来悉中其节,便能更神会古人匠心,而古代诗词杰作也会更见赏心悦耳。