二、因病致妍

        闻一多曾经将格律体诗歌创作比作戴着脚镣跳舞。古典诗词基本是格律化的。即使在近体诗诞生之前,诗歌亦以齐言为主,普遍用韵;近体诗产生之后,骈偶和声律(平仄)的讲求尤为严格。而前人的诗词创作,与其说是不自由的,不如说是从必然中求得自由的。这就使诗歌与散文在写作上有某些特别的现象。
        表现在诗词语汇方面,这就是“借代”的广泛运用。如“金波”之为月亮,“银海”之为雪景,“芙蓉”之为羽帐,“玉箸”之为眼泪等等。除了这些特殊的“借代”语,诗词中同义词范围还较散文为宽。比方说,散文中“船”的同义词。便是“舟”和带有“舟”这个偏旁部首的一些词,而“篷”、“帆”、“桡”、“桨”等等,只不过是船体之部分的名称,一般不能用来代“船”。在诗词中,这种借代不但可行,而且是大量运用的。如“此地一为别,孤蓬万里征”(李白《别友人》),“潮平两岸阔,风正一帆悬”(王湾《次北固山下》,“唱桡欲过平阳戍,守吏相呼问姓名”(元结《欸乃曲》),“横塘双桨去如飞,何处豪家强载归”(吴伟业《圆圆曲》)等等,其中“篷”、“帆”、“桡”、“桨”均用如“船”的同义词了。又如“年”的同义词,在散文中有“载”、“岁”、“秋”等等,但如“客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳”(刘皂《旅次朔方》),“世事一场大梦,人生几度新凉”(苏轼《西江月》)中“霜”、“凉”等字亦作“年”的同义词假用,便只能是诗词中所有的特殊现象了。
        这些借代语的运用,也许原本是出于平仄黏对及押韵的考虑,有时是不得已而用之,但实际效果远非如此消极。撇开韵脚配合不谈,“风正一帆悬”所传达的一帆风顺的意境,就比写作“风正一船行”要好得远;江上有白帆给人的印象更为鲜明而优美,它那竖直的形体与大江的平面对比,相得益彰,表现出极宽阔的空间感,也无可替代。“客舍并州已十霜”的“霜”字所强调出的人生几度星霜的兴叹意味,若改成“年”字便没有了,而是成了纯客观的时间观念。同时“霜”字还表明作诗时是在当年的秋冬之交。这样,本来是出以必然的考虑,结果反而获得了自由,或增加了语汇的形象性,或丰富了诗词的意蕴,可以说是因病致妍了。周汝昌先生在《宋百家词选注》序中讲过一番通达的话,大有助于诗词鉴赏。节录如次:
        
        如果你在咏梅词中见了“红萼”二字,不必认为“萼”真是植物学上定义的那个部分,它其实是因为此处必须用入声,故尔以“萼”代“花”。你看见大晏词“晚花红步落庭莎”,不必认为晏先生院里真是种的莎草,其实不过因为“草”是上声,不能在此协律押韵。这种例子多极了,难以尽列。由于“地”是仄声,所以有时必须考虑运用“川”、“原”、“沙”……这些字(平川、平沙,其实就是说平地而已)。
        然而艺术这个东西是奇怪的,说以“萼”代“花”,以“蟾”代“月”,原是由于音律而致,但是一经改换,马上比原来的用意增出了新的色彩和意味来。所以关系又不是单方面的。由这里可以看见炼字、选辞的异常复杂的内涵因素。王国维提出作词写景抒情,病在于“隔”,凡好的词都是不隔的。这道理基本上应该说是对的,但事情也很难执一而论百。周邦彦写元宵佳节有一句“桂华流瓦”,批评意见是说这境界满好,可惜以桂花代月,便觉“隔”了。不过,看不到“桂”字引起的“广寒桂树”的美丽想象,看不到“华”字引起的“月华”境界联想,看不到“流”字引起的“月穆穆以金波”的妙语出典,那就会要求艺术家放弃一切艺术思维,而只说大白话。
        
        诗词语汇“无一字无来历”的现象,只是问题的一面,而另一方面,习惯亦是诗歌的大敌,创新的问题,即使在诗词语汇方面,也仍然是一个重要的值得注意的问题,在这方面,诗歌比散文表现得似乎更为突出。
        
        散文的词句最忌生造,在诗中,生造词句当然也不好,但诗人可以创造一些,要做到新而不生,其间分寸应由诗人自己掌握。例如李商隐《无题》:“隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红。”“蜡灯”,一般只说“蜡烛”,这里说成“蜡灯”是为了适合平仄,读者并不觉得他是生造。(王力《略论语言的形式美》)。
        不善押韵的人,往往为韵所困,有时不免凑韵。善于押韵的人正相反,他能出奇制胜,不但韵用得很自然,而且因利乘便,就借这个韵脚来显示立意的清新。……李商隐在他的《锦瑟》诗中用了蓝田种玉的典故,如果直说种玉,句子该多么平庸呵!由于诗是先押韵的,他忽然悟出一个“玉生烟”来,不但韵脚问题解决了,不平凡的诗句也造成了。(同上)
        
        这里所涉及的诗词写作因难见巧、出奇制胜的情况,确乎是大量存在的,特别是在那些富于独创性的诗人笔下。
        唐代诗人李贺就是一个绝好的代表。他在诗歌造语上就生避熟的重要一法即借代。《雁门太守行》末云:“报君黄金台上意,提携玉龙为君死。”以“玉龙”代“剑”,不仅因为有宝剑为龙所化的传说,而且更是为了与全诗神话色彩很浓的意境相协调的缘故。《北中寒》云:“百石强车上河水。”这里的“水”实是“冰”,然而用“冰”字,则完全没有原句那种令人惊异不置的效果了。《南园》诗云:“长腰健妇偷攀摘,将喂吴王八茧蚕。”这里诗人本来的意思也许是要写“细腰”吧。而“长腰”与“健妇”结合,就再不是“楚腰绰约掌中轻”的姿态了。这也许更接近农村采桑女的实际,形象十分新鲜。要之,它们绝不同于那些熟套的借代,如“玉箸代泪,“友于”代兄弟之类,而是自铸新辞,为一篇或一句之警策的。
        在此,古代诗歌中常用的谐音双关手法造成字面上的隐语,也须附带谈谈。这种手法是有意通过联想,巧用别字,言在此而意在彼,读者不可不知。
        
        青地荷盖绿水,芙蓉葩红鲜。郎见欲采我,我心欲怀莲。(《子夜四时歌》)
        
        诗中女主人公自比荷花,将结莲子,暗示爱的滋生。其中“芙蓉”谐音双关“夫容”,“莲”指音双关“怜”(爱),读者不可只作本字认了,还须识得音同义异的“别字”,才能对诗意有确切的把握。六朝小乐府还有《青阳度》云:“下有并根藕,上生并头莲”,其“藕”字亦应读作“偶”,“莲”亦应读着“怜”。此外,以“思”双关“丝”,如“绩蚕初成茧,相思条女密”(《作蚕丝》);以“晴”双关“情”,如刘禹锡“东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”再看以下一首绝句:
        
        井底点灯深烛伊,共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆,入骨相思知不知?(温庭筠《南歌子》)
        
        此诗由双关语构成的谜面极多,“烛”当读作“嘱”;游戏之一的“长行”(双陆)应读作游子的“长行”;“围棋”音同“违期”;“入骨相思”既是指嵌入骰子的红豆(即相思子),又是指女方的一片痴情。
        如果不识字,又怎样来欣赏这些诗呢?