曲律

        《曲律》是明代戏曲理论专著。作者王骥德(?-1623),字伯良,号方诸生、玉阳生,别署秦楼外史、方诸仙史。会稽(今浙江绍兴)人。出身书香家庭,家藏元人杂剧即有数百种之多,祖父王炉峰曾作《红叶记》传奇。王骥德受家学熏陶,从小爱好戏曲,青年时开始创作剧本。他先头得到徐渭的指导,后来受汤显祖的影响,声韵方面曾经孙矿和孙如法指授,音律方面接受沈璟的成规而纠其拘滞,还经常和吕天成一起切磋琢磨,并同屠隆、叶宪祖等剧作家保持交谊。可以说,他与当时不同流派的剧坛名家几乎都有师友关系,曲学造诣很深,写《曲律》时故能做到广开视野,博取众长,立论公允,发议精辟。此书在1610年写成初稿,又经十多年增删修改,方成定本。临终前将手稿邮付毛以燧,托其刻板印行。他一生书剑飘零,功名不振。其他著作尚有: 传奇 《题红记》 (据 《红叶记》改编)、《双环记》2种,杂剧 《男王后》等5部,曲韵 《南词正韵》,诗文集 《方诸馆集》,散曲集 《方诸馆乐府》等。现仅存《题红记》、《男王后》及若干散曲与诗文,还有他校注的 《西厢记》。
        《曲律》的版本主要有: (甲) 明天启四年(1624)原刻本。(乙)清钱熙祚刻 《指海》本。其它版本都据它们翻刻排印。今人有陈多、叶长海校注本。
        王骥德作《曲律》,是有感于唐诗技法宋人不传,宋词技法元人不传,金元北曲技法明人不能悉传,从而忧虑到南曲技法将来也会失传。故此他要写出一部内容完整,体系精严,阐明南曲作法的专著。定稿时他满意地声称:“平日所积成是书,曲家三尺具是矣”,足可为后世立一规范。全书共4卷,40章。开头是绪论,介绍曲源,概述北曲与南曲的同异;主体部分分论南曲的声律、词章、散曲、剧本;结尾是杂论,散评作家作品;末后附带说明唱曲演戏的场境气氛怎样是适宜,怎样就不适宜。
        在声律部分,他用了很多篇幅,论述了宫调、腔调、务头、板眼等音律规则,说明了各个宫调自有独特风味,填写曲词要根据感情色彩之不同而选择使用。字音则要懂得 “声分平仄,字别阴阳”,用得确当,方能与曲牌音乐协调。曲韵,当时曲学大师沈璟主张南曲亦完全遵照元代周德清的《中原音韵》,许多著名传奇作家也都奉行。王骥德从吴地方言和中原有别的实际情况出发,指出南方有入声,北方没有入声,故不应受北音分韵所拘限,认定“南曲之必用南韵,犹北曲之必用北韵”,“从其地也”。于是抛开《中原音韵》,而根据《洪武正韵》另编一套《南词正韵》,表现出过人的卓识和勇气。
        在词章部分,他特别强调词采的重要,专门谈了字法和句法。论字法说:下字为句中之眼。要极新,又要极熟;要极奇,又要极稳。务头(按:指做腔处)须下响字,勿令提挈不起;押韵处,要妥贴天然。论句法说:宜婉曲,不宜直致;宜藻艳,不宜枯瘁;宜新采,不宜陈腐;宜芳润,不宜噍杀;又总之,宜自然,不宜生造。”一调之中,句句琢炼,毋令有败笔语,毋令有欺嗓音,积以成章,无遗恨矣。”对文词的优劣指明了界线,要求作者须下艰辛的锤炼工夫。他具体举出高则诚的《琵琶记》作范例:小曲能语语本色,大曲的引子和过曲又能绮绣满眼,故是正体。又评汤显祖的 《南柯记》与《邯郸记》: “布局既新,遣词复俊,其掇拾本色,参错丽语,境往神来,巧凑妙合”,即使几乎完全不用典故,亦显得明艳秀发。这两种写法,皆臻上乘。施惠的《拜月亭记》是本色之作,他评价此剧“语似草草,然时露机趣,以望《琵琶》,尚隔两尘”,成就不算很高;但像郑若庸的《玉玦记》;“句句用事,如盛书柜子,翻使人厌恶,故不如《拜月》一味清空,自成一家之为愈也。”相比之下,本色派的朴素较之骈绮派的堆砌,还是优胜得多。不过像宋元南戏《王祥卧冰》、《风流王焕》,曲文庸拙俚俗,太乏意趣,简直不成艺术品,沈璟赏之为“质古之极,可爱可爱”,王骥德就提出异议,说它们是打油诗型的下等之作,批评沈璟认错路头。他既反对浮华而堆砌,又反对朴拙而干枯,指出问题在于“纯用本色,易觉寂寥;纯用文词,复伤雕镂”,而雅俗深浅的界线又不十分确定,须靠作者自行斟酌。因此他向剧作家提出两个要求,其一是认清路头,不要再走骈绮派的斜路;其二是努力提高自己的文学修养,须多方学习自《国风》至元曲历代作家的创作经验,掌握丰富的词汇典故,下笔时注意把握分寸:“大曲宜施文藻,然忌太深;小曲宜用本色,然忌太俚。须奏之场上,不论士人闺妇,以及村童野老,无不通晓,始称通方”,使文词既有艺术性,又有通俗性,追步王实甫、高则诚等先辈的水平。但如果不是经过自己一番融洽工夫,仅从故纸堆里搬取现成典故,横垛直堆,像摊卖古董,补缀百家衣,用来吓三家村人,又成了种种恶道。所以他得出结论说:“其词、格俱妙,大雅与当行参间,可演可传,上之上也。词藻工、句意妙,如不谐里耳,为案上之书,已落第二义。既非雅调,又非本色,掇拾陈言,凑插俚语,为学究,为张打油,勿作可也!”这是揭破时弊,切中肯綮的。
        在“音律”和“词采”哪个重要的问题上,当时沈璟和汤显祖之间有过激烈争论,各执己见,相持不下。王骥德评论说:“临川之于吴江,故自冰炭。吴江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫锋殊拙;临川尚趣,直是横行,组织之工,几与天孙争巧,而屈曲聱牙,多令歌者咋舌。”客观公允地分析了双方的优缺点。仅就音律这范围来说,他很推崇沈璟的成就,称之为“词林之哲匠,后学之师模”。但也看到沈璟拘执的毛病而加以纠正,认为“各调有宜遵古以正今之讹者,有不妨从俗以就今之便者”,能以发展的眼光看问题,承认革新变化是容许的。当四声与曲调不协时,沈璟主张“宁协律而词不工”,王骥德也不赞成,说若强为避忌,造成上下文生拗不协,甚至文理不通,那还是顺其自然为好。进而判定:“曲之尚法,固矣;若仅如下算子、画格眼、垛死尸,则赵括之读父书,故不如飞将军之横行匈奴也。”申明正确表达思想内容,比严守格律更重要,这显然是受汤显祖的影响而形成的合理意见。
        传奇作者,一般着力于曲词雕琢,对宾白不大讲究,王骥德郑重指出:“诸戏曲之工者,白未必佳,其难不下于曲。”但是像《浣纱记》那样纯用骈体文的四六句法,他也觉得可厌,主张语言须要明白简质,不可深晦,并要求“字句长短平仄,须调停得好,令情意婉转,音调铿锵,虽不是曲,却要美听”,使曲与白的感情能够贯串,节奏得以协调,艺术效果达到统一。此外还要注意到,说白“多则取厌,少则不达”,应求恰到好处,见解都很高明。
        剧本结构的问题,王骥德也很重视。他以“作曲犹造宫室”作比喻,说明要把全篇各个段落的起承转合、发挥收束,酝酿成熟了,整整在目,而后可施结撰,意在针对南曲往往有句无篇的缺憾,强调整体结构的有机性和完整性。在专谈戏剧的地方,又进一步阐明:要“贵剪裁,贵锻炼,以全帙为大间架,以每折为折落,以曲白为粉垩、为丹艧。勿落套,勿不经,勿太蔓,……毋令一人无着落,毋令一折不照应。传中紧要处,须着重精神,极力发挥使透,如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事,红拂私奔、如姬窃符,皆本传大头脑,如何草草放过!若无紧要处只管敷演,又多惹人厌憎。皆不审轻重故也。”在要求完整性的基础上进一步强调突出主要人物、主要情节,并初步谈到了立主脑(本传大头脑)、减头绪(勿太蔓)、密针线(有着落、有照应)、脱窠臼 (勿落套)、戒荒唐 (勿不经) 等重要方面。
        有些地方,王骥德已经接触到人物个性化的问题,比如谈到写“引子”时说:“须以自己的肾肠,代他人之口吻。盖一人登场,必有几句紧要话说,我设以身处其地,模写其似。”这就有写一人肖一人的意味了。可惜他只是对引子,而不是对整个剧本提出这个合理要求,显得还不够彻底。
        《曲律》一书,总体说来,是内容宏富,体系完整,持论允当,见解精深。虽然有些论题还有待后人作进一步的研讨,作更深透的阐述,亦确已取得高度成就。它一问世,就广得好评。吕天成说此书“功令条教,胪列具备,真可谓起八代之衰,厥功伟矣!”冯梦龙说它较之沈璟的《南九宫谱》,“法尤密,论尤苛:厘韵则德清蒙讥,评辞则东嘉领罚。洵矣攻词之针砭,几于按曲之申、韩。”它给清代李渔的戏曲理论很多启发,近人吴梅著《曲学通论》,大体亦以《曲律》作蓝本,兼采明清各家之言写成,可见它对后世影响之大。