《吴兴山水清远图记》

昔人有言：“吴兴山水清远”。非夫悠然独往有会于心者，不以为知言。

南来之水出天目之阳，至城南三里而近，汇为玉湖，汪汪且百顷。玉湖之上有山，童童状若车盖者，曰车盖山。繇车盖而西，山益高，曰道场。自此以往，奔腾相属，弗可胜图矣。其北小山坦迤，曰岘山。山多石，草木疎瘦如牛毛。诸山皆与水际，路绕其麓，远望唯草树缘之而已。中湖巨石如积坡陀，磊磈葭苇丛焉，不以水盈缩为高卑，故曰浮玉。浮玉之南，两小峰参差，曰上下钓鱼山。又南长山，曰长超。越湖面东与车盖对峙者，曰上下河口山。又东四小山，衡视则散布不属，纵视则联若比鳞，曰沈长、曰西余、曰蜀山、曰鸟山。又东壤，曰毗山。远树微茫，中突，若覆釜。玉湖之水，北流入城中，合苔水于城东北，又北东入于震泽。

春秋佳日，小舟泝流城南，众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与舡低昂，洞庭诸山苍然可见，是其最清远处耶。

(《松雪斋文集》)

赏析此文开篇第一段仅两句话：“昔人有言：‘吴兴山水清远’。非夫悠然独往有会于心者，不以为知言”。虽只两句话，对全篇却很重要。从结构说，它具有统摄全篇的总挈之势，镇压涵盖，引领下文;从理论内涵说，它包蕴了一个不可逾越的艺术规律。王夫之管它叫“铁门槛”：“身之所历、目之所见，是铁门限。即极写大景，如‘阴晴众壑殊’‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限”。对于吴兴山水，赵孟頫所说的：“非夫悠然独往有会于心者，不以为知言”。正符合“身之所历、目之所见”这一创作规律。表明无论“图”也好，“记”也好，都是以现实生活与亲身感受作为坚实的创作依据。

标题是“吴兴山水清远图记”，开篇第一句话就提到“吴兴山水清远”，那么，“吴兴山水清远”，自然是“图”，也是“记”所要表现的主要内容了。赵孟頫是如何记述，描绘这个内容呢?总观全文，其表现手法约略有三。

其一，俯瞰吴兴山水的全貌。所谓“俯瞰”，就是站在一个很高的立足点上，对审美客体保持一种全景式的宏观把握，是一种自上而下的鸟瞰。此文写吴兴山水的全貌，以城南三里的“玉湖”和玉湖上的“车盖山”为焦聚中心，然后有层次地向四方铺展，延伸：其西“山益高，曰道场”;其北“小山坦迤，曰岘山”;其东“与车盖对峙者，曰上下河口山”;其南就是“出天目(山)之阳”的“南来之水”，又“北流入城中，合苔水于城东北”“入于震泽”。所记清历可数，山水宛然在目，这不是从空中拍摄的一幅吴兴山水的“鸟瞰图”吗!

其二，移步换形，渐入佳境。除俯瞰吴兴山水的全貌之外，对其各路山水胜景，作者又采此法给以细致描绘。如：“越湖面东与车盖对峙者，曰上下河口山。又东四小山，衡视则散布不属，纵视则联若比鳞，曰沈长、曰西余、曰蜀山、曰鸟山。又东壤，曰毗山。远树微茫，中突，若覆釜”。作者简直像个导游人一样，引导读者，步步看，面面观，移步换形地再现自然景观。其手法接近中国画的“动点透视”，其效果可以让读者神游其中，置身画里。这一手法也是对上述“俯瞰全景”的必不可少的补充，二者的结合，使吴兴山水有大有小，有远有近，有散有聚，展示其不同的山水风貌。

其三，小景以露，大景以藏;近景以显，远景以隐。作者以这种错综手法来描绘吴兴山水，也是很高妙的。小景、近景容易观察体验，所以，对它们必须用“显”笔，“露”笔，要具体、细致，假如对小景再“藏”，再“隐”，那就什么也写不出来了，势必空洞、浮泛，因此要用“工笔”去描，使其显，露;对大景、远景就不同了，因为它们不易细致观察，也不易用工笔去描画的，所以，要用“藏”笔，也叫“隐现法”，或粗笔濡抹，或简笔勾勒，使大景、远景若隐若现，给读者的欣赏留下艺术空间，引导读者，通过艺术想象，去补充、丰富，再创造艺术境界。这样，艺术上可取“事半功倍”的效果。如本文写玉湖以北的景观：“其北小山坦迤，曰岘山”。因为其“小”，所以，用笔显，露：“山多石，草木疎瘦如牛毛。诸山皆与水际，路绕其麓”;而随着视线的延伸，下面对其远景仅只一句勾勒其轮廓：“远望唯草树缘之而已”;再如写玉湖，车盖山以西的景观：“繇(由)车盖而西，山益高，曰道场。自此以往，奔腾相属，弗可胜图矣”。其对高山，大山，远山的描绘，相对就用了“隐”笔，“藏”笔，仅以粗线条勾勒，以示其境界的苍茫、深远。总之，这种“小景以露，大景以藏;近景以显，远景以隐”的结合，可以使画面具有“咫尺千里”之势，以此来写“吴兴山水清远”，无疑也是合适的妙笔。

文章最后一段曰：“春秋佳日，小舟泝流城南，众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与舡低昂，洞庭诸山苍然可见，是其最清远处耶。”这段优美文字，回扣照应开篇，既点出吴兴山水的“清远”，也与作者“独会于心”相应相合，从章法结构看也极完美。