闲情偶寄

        《闲情偶寄》是清代戏曲理论专著。作者李渔(1611-1679),原名仙侣,字谪凡,号笠翁,别署湖上笠翁、觉世稗官等。浙江兰溪人,出生在江苏雉皋(今如皋)。其家“园亭罗绮甲邑内”,生活本很富裕,清顺治二年(1645)前后,因南明溃败,清兵攻掠江浙,就衰落下来。他只在明代考取过秀才,一生没有中举和做官。壮年后在杭州生活10年,又在金陵生活20年,鬻文卖赋,刊印书籍,或带领由姬妾为主要演员的家班,到各地达官贵人府邸演出他自编自导的戏曲,以赚取书仪馈赠。平生著作有戏剧 《笠翁十种曲》、小说《无声戏》、《十二楼》和诗文杂著《笠翁一家言》。
        《闲情偶寄》是讲究饮食、玩好、花木、居室、词曲等的著作,其中卷一、卷二的“词曲部”是戏曲理论专著。
        此书主要版本有: 清康熙十年 (1671)翼圣堂刻《笠翁秘书第一种》本;清雍正八年(1730)芥子园刻《笠翁一家言全集》本。其后《全集》陆续有多种重刊本及石印本。
        李渔自幼才思敏捷,有“才子”的称号,在昆曲盛行的家乡,童龄就熟习戏曲,后来奋力创作,毕生以编剧为主要职业,并且是一个能身兼编、导、演的戏剧全才。他完成了《笠翁十种曲》,本人有丰富的实践体会;对前人在元、明两代积累了近400年的历史经验,能够“取长弃短,别出瑜瑕”,批判地继承;又和同时代的戏曲作家吴伟业、尤侗、余怀等人交流心得,融会众家之长。对于这份精神财富,他并不视作独得的不传之秘,肯“以平生底里,和盘托出”,所以他晚年写成的《闲情偶寄·词曲部》成了中国古代关于编剧技巧研究最精到、内容最丰富、系统性最强的一部著作。
        李渔重视题材的选择,说“未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣口者也。”他意中指的好题材是体现忠孝节义的人情物理: “凡说人情物理者,千古相传;凡涉荒唐怪异者,当日即朽。”“有一日之君臣父子,即有一日之忠孝节义,性之所发,愈出愈奇,尽有前人未作之事,留之以待后人”,“即前人已见之事,尽有摹写未尽之情,描画不全之态”,可供“伐隐攻微”。这一方面反映出他立意要维护封建道德的落后思想,但另一方面亦见得他已隐约地意识到戏剧应该反映真实的生活,而且生活的向前发展是没有穷尽的,相应地,创作题材的更新、深度广度的开拓也是没有穷尽的,此又闪现出智慧的光芒。
        关于编剧技巧,李渔确有很多超越前人的见解。他明确地认识到: “填词之设,专为登场。”在写剧本时,“手则握笔,口却登场,全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔,此其所以观听咸宜也。”他本人能编能导,熟悉舞台,故能突破前人案头论曲的局限,善于从演出效果的角度鉴别是非,发表意见,使他的编剧理论既新颖,又深刻。
        对剧本结构,明代王骥德、凌蒙初等戏曲家已经注意到“构局”、“搭架”的问题,提出了一些卓越的见解,但总的说来,他们更看重 “音律”和 “词采”。李渔通过实践验证,大胆提出要首重结构,说: “尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结构规模之未善也。”把结构看成是决定剧本成败的主要艺术因素,探讨编剧技巧就进入新的深度。
        要搞好剧本结构,李渔提出应当“如造物之赋形”,“使点血而具五官百骸之势”;又像“工师之建宅”,“必俟成局了然,始可挥斤运斧”。具体办法有三条,就是立主脑、减头绪、密针线。
        “立主脑”,他的具体解释是: “一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾;原其初心,止为一人而设。即此一人之身,自始至终,离、合、悲、欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。”意思是说,写剧本要围绕中心人物、中心情节组织矛盾,展开冲突,特别要着力抓住整个情节开合的关纽,用以贯串全剧,使各部分组合成一个有机整体。如果不是这样,“则为断线之珠,无梁之屋,作者茫然无绪,观者寂然无声”,“有识梨园望之而却走”,剧本创作归于失败。这条经验对于结构散漫、情节游离的常见病,的确是对症的良药。
        “减头绪”是和“立主脑”相反相成的另一侧面。李渔指出: “头绪繁多,传奇之大病也”。因为人多事多,关目错杂纷呈,线索忽断忽续,容易把观众闹糊涂了;而且戏班内演员人数有限,一个演员串演角色太多,情绪、服装频繁更换也有困难。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等南戏就没有这个毛病,它们一线到底,不生枝蔓,很便于观众接受。故此李渔诚恳告诫:“作传奇者,能以‘头绪忌繁’四字时刻关心,则思路不分,文情专一,其为词也,如孤桐劲竹,直上无枝,虽难保其必传,然已有 《荆》、《刘》、《拜》、《杀》 之势矣!”
        对“密针线”,李渔说过:“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。”把平日积累的生活素材经过剪裁取舍,再用艺术匠心把那些有用的、却是零碎的材料组合成新的整体。“凑成之工,全在针线紧密,一节偶疏,全篇之破绽出矣。每编一折,必须前顾数折,后顾数折。顾前者,欲其照映;顾后者,便于埋伏。照映、埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人,关涉之事,与前此、后此所说之话,节节俱要想到。宁使想到而不用,勿使有用而忽之。”话说得恳切中肯,又深入浅出,把构思需作的惨淡经营,明白揭示。
        李渔从戏曲舞台演出的群众性出发,特别强调文词的通俗性:“戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。”因而醒豁地提出“贵显浅”、“忌填塞”,要学习元人“不施浮采,纯用白描”的技法,大力纠正明代骈绮派艰深隐晦的弊病,同时提醒要注意保持文学语言应有的艺术性,“能于浅处见才,方是文章高手”。此外,还应“重机趣”、“戒浮泛”,文词要活泼幽默,表现个性,都很正确。
        编写传奇,一般是重曲词不重宾白,上口爽脆的并不多见。李渔倡言须把宾白和曲词同等重视,写得同样出色。并点出诀窍:“从来宾白,只要纸上分明,不顾口中顺逆,常有观刻本极其透彻,奏之场上便觉糊涂者”,为此提出“声务铿锵”、“语求肖似”等八项要求,作为治病良方。并强调宾白也应同曲词一样做到性格化: “言者,心之声也。欲代此一人立言,先宜代此一人立心”,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人肖一人,勿使雷同,勿使浮泛”,旗帜鲜明地提倡塑造个性鲜明的人物形象,是戏曲理论的可贵成就。
        明代沈璟和汤显祖争论“音律”和 “词采”哪个重要,各执一偏之见。李渔认为两者有才、技之分,“词采”故比“音律”重要。但是昆曲属曲牌体,不合音律就无法演唱,所以从舞台实际出发,又同意 “恪守字韵”和 “凛遵曲谱”,说 “词家绳墨,只在 《谱》、《韵》二书,合谱、合韵,方可言才。否则八斗难克升合,五车不敌片纸,虽多虽富,亦奚以为!”特地阐述,“鱼模当分”、“拗句难好”等多项经验教训,帮助解决依律填词的一些实际困难。
        传奇戏的体制问题,从来未经人道,李渔首发议论。他认为:“传奇格局,有一定而不可移者;有可仍、可改、听人自为政者”。具体谈到 “家门”、“冲场”、“出脚色”、“小收煞”、“大收煞”等五个部分的处理办法。可贵的是他已经懂得戏剧悬念,并能有意识地加以运用。他说剧本的 “小收煞” (前半场结束之处) 要“令人揣摩下文,不知此事如何结果”,有了强烈的戏剧悬念,必然能够收到很好的剧场效果,“戏法无真假,戏文无工拙,只是使人想不到、猜不着,便是好戏法,好戏文。”编剧时使用悬念的手法,固然不是从李渔开始,但作出理论概括并有意运用,他可以说是第一个。关于“大收煞”(全场结束),李渔不赞成简单地欢笑一场,就收锣罢鼓,而要求有“团圆之趣”,办法是在“山穷水尽之处,偏宜突起波澜,或先惊而后喜,或始疑而终信,或喜极、信极而反致惊疑,务使一折之中,七情俱备”,令戏剧演至终场,神完气足,给观众以圆满的艺术享受。明传奇生旦团圆很多写得平庸乏味,李渔突出地强调这一点,也是有益的贡献。
        李渔确是一个富有创作经验、又善于总结经验的戏剧家。好些戏剧理论问题,前人朦胧意识到的,他使之明朗化;前人说得零碎片面的,他使之完整化。而且立论明确,阐发深透,真切具体,可供实践。诚如他自己所说:“予以探骊觅珠之苦,入万丈深潭既久而后得之”,“笠翁为此道功臣,凡其所言,皆真切可行之事,非大言欺世者比也。”很多地方确是发前人所未发,而且和现代的戏剧理论也有相通之处,这在300年前,是很杰出的成就。