小说·吴承恩小说《西游记》

小说·吴承恩小说《西游记》

乱蟠桃大圣偷丹 反天宫诸神捉怪

(全文略，据人民文学出版社排印本。)

吴承恩(约1510—1582)，字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳县(今江苏淮安)人。曾祖、祖父“两世继为学官，皆不显”;父亲“卖彩缕文縠”，但“不废经史”，“又好谈时政，意有所不平，辄抚几愤惋，意气郁郁”(吴承恩《先府君墓志铭》，见古典文学出版社1958年6月版《吴承恩诗文集·射阳先生存稿卷三》)。吴承恩“髫龄即以文名于淮”(吴国荣《射阳先生存稿跋》)。“性敏而多慧，博极群书，……复善谐剧，所著杂记几种，名震一时”。然科举失意，四十多岁才被升为“岁贡生”，六十多岁为长兴县丞，旋拂袖而去(天启《淮安府志》卷十六《人物志》)。晚年放浪诗酒，终老余生。著有《西游记》、《射阳先生存稿》。

百回本《西游记》约成书于十六世纪七十年代，为中国著名的“神魔小说”。旧传为元初道人邱处机所作。邱处机(1148—1227)，字通密，元栖霞(今属山东)人，曾赴中亚谒见成吉思汗，被封为国师，号长春真人，总领道教。他的弟子李志常曾随邱处机同谒成吉思汗，往返四年，归后就途中经历撰成《长春真人西游记》二卷，记当时中亚史地及交通情况。因与《西游记》小说同名，世遂以为一书，误认小说的作者为邱处机。清乾隆末，钱大昕(1728—1804)《潜揅堂文集》卷二十九《跋〈长春真人西游记〉》始指出：“村俗小说有《唐三藏西游演义》乃前人所作。”近人胡适《西游记考证》，根据天启《淮安府志》、同治《山阳县志》以及清山阳(今江苏淮安)人丁晏《石亭纪事续编》中《〈西游记〉后》一文和焦循《剧说》卷五引阮葵生《茶余客话》等资料，考定《西游记》小说为明人吴承恩所作。

近几年来对百回本《西游记》的作者问题又有争议;尚待进一步研讨、考定。

百回本《西游记》的作者虽有争议，但小说本身却是历史的存在，它所写的故事是在长期流传过程中许多人创造出来的。唐僧取经本来是一个真实的历史事件。唐代高僧玄奘，孤身西行，历尽艰险，终于取经东还，这一壮举本身就具有传奇色彩。而后，故事流传到民间，就逐渐离开了史实，而附丽越来越多的神异内容。在宋代，它已成为说话的专题，现存《大唐三藏取经诗话》便是南宋说话人的话本。金院本和元杂剧更在戏曲舞台上搬演唐三藏的故事。取经故事在长期流传过程中经过不断的艺术再创造，逐渐充实完善。根据已发现的材料推断，元代至明代初年已经有了比较完整取经故事的话本小说。百回本的《西游记》正是在这个基础上写定的，“其所取材，颇极广泛，”作者“加以铺叙描写，几乎改观”(鲁迅《中国小说史略》)，而最终形成一部长达百回的神魔小说。

百回本《西游记》在传统取经故事的基础上进一步突出孙悟空在全书形象体系中的地位。小说开头即以七回的篇幅介绍孙悟空的出生、学道以及大闹天宫的个人经历和斗争精神。十三回以后，孙悟空更是西天取经的实际主角。在取经路上，没有孙悟空，唐僧就寸步难行;没有孙悟空，取经僧众就失去了主心骨;因而全部《西游记》如果没有孙悟空这个艺术形象，也就失去了它的思想艺术光辉。

小说的前七回，就突出主要艺术形象而言，它相当于孙悟空的个人传记，是全书的精华所在。神猴故事中外均有。鲁迅谓其原型出自唐传奇《古岳渎经》的淮河水怪无支祁(鲁迅《中国小说史略》)。胡适则谓其原型出自印度史诗《罗摩衍那》的神猴哈奴曼(胡适《西游记》考证)。神猴的原型虽然渊源有自，但百回本《西游记》所写的猴王大闹天宫，的确是作者的艺术创造，具有浓郁的民族色彩和独特的审美情趣。

《乱蟠桃大圣偷丹，反天宫诸神捉怪》选自《西游记》第五回，是孙悟空战斗性格的必然发展。孙悟空在自然界中是一个“不伏麒麟辖，不伏凤凰管”的天产石猴。修道成仙之后，他要“超出三界之外，不在五行之中”，依靠自己的无穷本领，跟三界的现存秩序战斗。他龙宫取宝，幽冥销册，慑伏四海千山，在花果山自在称王，成了无收无管的“天下第一妖仙”。孙悟空对天庭并无野心，他不理解玉帝为何物，更不懂得天宫有何威权，他只有过“思量要上天上走走”的朦胧念头，想去看看路，好带儿孙们同去居住。东海龙王和幽冥教主状告孙悟空水宅索宝、强销死籍，玉帝大怒，本欲擒拿，后因太白金星进谏，才降旨“招安”。孙悟空对天庭也无戒心，竟认为降旨招安是“天使来请”，因而欣然前往。此后，他与天宫发生了矛盾，终于大闹天宫，孙悟空的战斗性格也发展到了顶点。

孙悟空来到天宫之后，玉帝“除他做个‘弼马温’”，做了御马监的正堂管事，管养天马千匹。最初猴王欢欢喜喜，径去到任，他并不知道这是对他的贬抑。而当他知道这样官儿是最低最小的“未入流”的即“末等”的时候，他深感自己的人格尊严受到了侮辱，不觉心头火起，咬牙大怒道：“这般藐视老孙!老孙在那花果山，称王称祖，怎么哄我来替他养马?养马者，乃后生小辈，下贱之役，岂是待我的?不做他!不做他!我将去也!”推倒公案，打出南天门，径回花果山。他深恨“那玉帝不会用人”，辜负了老孙的无穷本领，他立意自称“齐天大圣”，与天庭分庭抗礼。这是孙悟空与天宫的第一次较量。

第五回所写的则是孙悟空与天庭的第二次较量;这是第一次较量的继续，并发展到同天庭兵戎相见。其较量的实质是猴王的个人追求与天庭统治秩序的矛盾与碰撞，是猴王尊重自我、蔑视威权、勇于战斗的英雄气概的升华。

乱蟠桃、反天宫，是孙悟空识破天庭骗局的再次觉醒。玉帝听从太白金星的讲谏，再降招安旨意，答应给孙悟空一个“齐天大圣”的官衔，意在“收他的邪心，使不生狂妄”。悟空不知官衔品从，也不计较俸禄高低，竟然“遂心满意，喜地欢天，在于天宫快乐，无挂无碍。”虽然大圣府设有“安静”、“宁神”二司，但却不能使他“安心定志”;他的那天不收地不管的山野性格是束缚不住的。他要平交王侯，“结交天上众星宿，不论高低，俱称朋友”，在玉帝面前公然自称“老孙”;他心与天齐，始终保持自己的人格尊严。天庭怕他闲中生事，叫他代管蟠桃园。这件执事虽然卑微，但他乐得自在享用，专吃园中的上品仙桃，期能“与天地同寿，日月同庚”;他蔑视天庭的占有特权，凭心而行，无所顾忌。王母娘娘在瑶池做“蟠桃胜会”，遍请五方五老、五斗星君以及各宫各殿大小尊神，而独不请他这位“官品极矣”的齐天大圣。在孙悟空的心目中“我乃齐天大圣，就请我做个席尊，有何不可?”这种令人不能容忍的轻视，使他再次识破天庭笼络羁縻的骗局，他清醒了，决心搅翻这个蟠桃胜会。他支使开赤脚大仙，自做不速之客，抢先赴会，独自享用仙酒佳肴。喝得酩酊大醉，误入太上老君兜率宫，看到炼就的金丹，“他就把那葫芦都倾出来，就都吃了，如吃炒豆相似”。丹满酒醒，“即按云头，回至花果山界”，并把仙酒取回，“会众猴于洞中，就做个‘仙酒会’”。他再次与天庭决裂，把一个天庭诸神的“胜会”变成为下凡群猴的欢聚。上界与下凡的森严界限，在孙悟空的心目中是不存在的。这是对天庭秩序的最大蔑视和反抗，而蔑视得又是那样饶有风趣，反抗得又是那样义无反顾。孙悟空这个艺术形象的思想内涵，因而也得到极大的丰富。

玉帝不能容忍这种挑战，于是撕下伪善的面纱，调动天兵天将，动员“诸神捉怪”;而孙悟空反抗天宫的武力争斗也就展开了。小说极力铺叙众神兴师的阵势与气派：“玉帝大恼。即差四大天王，协同李天王并哪吒太子，点二十八宿、九曜星官、十二元辰、五方揭谛、四值功曹，东西星斗、南北二神，五岳四渎，普天星相，共十万天兵，布一十八架天罗地网下界，去花果山围困，定获那厮足治。”天庭兴师动众，可谓竭尽全力。然而派遣了这庞大的队伍去讨伐，正表明天庭对猴王无穷本领的畏惧，也反衬了孙悟空形象的巍然高大。战斗表明：“大圣一条如意棒，翻来复去战天神”，不仅“把那五曜星兵战得筋疲力软，一个个倒拖器械，败阵而走”，还“打退了哪吒太子，战败了五个天王”。这群天兵天将都不是孙悟空的对手。第五回以后玉帝调来在下方享受烟火的二郎真君捉住孙悟空，放在太上老君八卦炉中，欲将他烧为灰烬。天庭的凶狠更激起孙悟空强烈反抗。当他逃出八卦炉时，他激动得“好似癫痫的白额虎，疯狂的独角龙”，“打得那九曜星闭门闭户，四天王无影无形”。同时，他对天宫的反抗也转向自觉的进攻，他公开宣称：“常言道：‘皇帝轮流做，明年到我家。’只教他搬出去，将天宫让与我，便罢也;若还不让，定要搅攘，永不清平!”他不仅要“齐天”而且要夺天了!一个敢于反抗天宫的英雄形象，至此塑造得更加完整了。

孙悟空大闹天宫是个神话故事，它具有深刻的寓言意义。作者写这个故事，赞扬孙悟空的英雄本领，讽嘲“玉帝轻贤”;但当孙悟空提出“皇帝轮流做”时，作者却又谴责他“欺心要夺斗牛宫”。作者的主观思想是复杂的。然其基本倾向则是积极的，因而论者称：“《西游记》于说部中可谓大胆文矣!”(冥飞《古今小说评林》)其大胆之处，就在于这个神话故事具有强烈的反抗精神。大闹天宫的反抗精神，能够启发读者联想，激发封建时代人们反抗现存秩序的斗志，因而这个故事具有巨大的艺术魅力和思想光辉。

《西游记》作为神魔小说，其主要艺术特征在于它的幻奇性。明人论小说，谓“小说家以真为正，以幻为奇”，而“《西游》幻极矣”，并以之归于“近日《牡丹亭》之类”(明张誉《北宋三遂平妖传序》)。《西游记》的幻奇性也就在于它独具的浪漫主义奇想。天产石猴可以得道成仙，可以上天入地，了无阻隔： 龙宫索宝，幽冥销册，乱蟠桃，偷金丹，战诸神，反天宫。孙悟空这个幻奇行动，最突出地体现了《西游记》的浪漫主义精神;特别是反抗的矛头指向“那个高天上圣大慈仁者玉皇大天尊、玄穹高上帝”，这在封建时代更是一种敢于蔑视至高威权的大胆奇想。明朝袁于令《西游记题词》谓“天下极幻之事，乃极真之事，极幻之理，乃极真之理”。孙悟空大闹天宫，这一极幻之事，所以能够动人的心弦，给读者带来愉悦和欢快，似乎也暗涵着一个“极真之理”，而这个极真之理又似乎应该从民族文化心理的深层结构中加以探讨。大闹天宫当然是游戏之笔，而不应机械地以之比附封建时代的农民起义，但是如果从封建时代长期积淀的文化心理而言，“没有中国历史上多次发生的那样规模巨大以至于使得封建统治不能维持或者几乎不能维持的农民起义、农民战争，孙猴子大闹天宫这样的情节是不可能虚构出来的”。(何其芳《胡适文学史观点批判》，《人民文学》1955年第5期)天宫可闹，天宫该闹;幻奇小说所体现的这种大胆思想，应该看作传统民族文化积淀中的反抗意识在文学艺术中的展现。极幻极奇之事，飘离于现实，但又制约于现实，不仅大的关目如此，而且某些细节描写也是这样，幻域中的瑶池蟠桃园也需锄土浇水、修枝打扫;桃花绽开亦如夭灼胭脂，桃实成熟也如酡颜醉脸。仙园桃树与人间桃树并无两样，而所结之桃却三千年一熟、六千年一熟或九千年一熟，而且人吃了可与天地同寿，日月同庚，这的确又是人间所无。太上老君的“九转金丹”，这是谁也不曾见过的神奇至宝，而孙悟空吃起来却与人间的“炒豆”大有相似之处。这些神奇的幻想，都没有脱离人间现实，所以才能激起现实人们的感情共鸣而会意于心。

《西游记》叙事写人大多出之以诙谐戏谑之笔;其诙谐笑谑虽然滑稽恣肆，但大多寓有傲世之意。即以大闹天宫而言，天产石猴可以位尊齐天，可以自由地会友游宫，结交天上星宿，不论高低，只以兄弟相待，彼此称呼。天神之尊，石猴之贱，天地悬绝，然而在作者的笔下则了无差别，高低齐一。王母的蟠桃，老君的金丹，只应天上独有，人世何曾得见?而在作者的笔下却交给下界石猴享用，尝新。赤脚大仙“相貌昂然风采别”，竟轻信赚哄，失却神明，变得那么颟顸愚蠢。天兵天将是那样地众多神武，然而吃不住老孙一棒，一个个都成了“脓包”。玉帝多么“圣大慈仁”，然而在作者的笔下却处处是伪善和虚弱。“大闹天宫”故事的作者，就是这样把神圣的和世俗的、严肃的和荒唐的这些不同观念撮合在一起，构成一幅幅突梯滑稽的艺术画面，给人们带来了喜悦、欢笑、轻松、舒畅的艺术享受。封建时代的尊严堂皇的东西，对人们是一种紧张的约束。孙悟空大闹天宫，撕毁了它的庄严面纱，践踏了它的神圣权威，解除了它的禁锢世俗的精神力量。《西游记》的诙谐戏谑使人欢欣乐观，因为它恢复了被天地神祗、帝王圣君所长期贬抑了的人的尊严。

这种诙谐戏谑与突梯滑稽，表现一种高出世俗、高出神灵的超越情趣。作者在他所描写的大闹天宫的艺术世界里仿佛鸟瞰一切，饶有兴趣地俯看大千世界。他充分发挥创作的主体性和创造性，所以才能写出乱蟠桃、反天宫这样超越自然、超越生活的具有永恒艺术魅力的文艺作品。也应看到，《西游记》的作者虽然超越了一般人所难以超越的各种束缚和限制，但也受到那个时代的某些思想观念的制约。作者抨击天庭“甚不用贤”，认为猴王闹得有理，但却并不主张玉帝让出宝 座，所以看到猴王闹得过火，又指责他“欺天诳上”。这种矛盾的创作心态，在大闹天宫故事的创作中也表现得很清楚。理解这一点，将有助于我们理解《西游记》全书的艺术风格。