溪山琴况
《溪山琴况》是明代琴乐专著。出于徐上瀛辑撰《大还阁琴谱》(一名《青山琴谱》),该谱为琴乐虞山派重要传谱,成于明崇祯十七年(1644),先有彭士圣刻本,后经徐氏弟子夏溥校订,定名为《大还阁琴谱》,由蔡毓荣于清康熙十二年(1673)重刻。今人蔡仲德有注译本(载《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,1990) 可参看。
徐上瀛(约1582—约1662,据 《大还阁琴谱》诸序推算),名谼,字青山,号石泛山人。江苏太仓人。出于名门,然不慕功名利禄,“息情婚宦”,“破产徵琴”。早年从琴家张渭川、陈爱桐、严澄等研习琴艺,与严澄同对虞山派的发展起了重要作用。继承虞山派“清、微、淡、远”风格,并兼收各家之长而别创一格,成为虞山派代表人之一,时人誉为 “今世之伯牙”。其 “志存经世”,长于技击,“尝两试武闱”,明末曾“弃琴仗剑,诣军门请自效”。崇祯时宫中琴音“繁剧而多哀靡”,曾应邀拟于甲申年初赴京正乐,后因李自成进京而未果。明亡后于苏州穹窿山隐居学道,以琴艺终老。《溪山琴况》约7000字,是一部全面而系统地论述七弦琴表演艺术理论的琴乐著作。徐上瀛在总结前人琴学理论的基础上,据宋崔遵度“清丽而静,和润而远”的琴学原则,仿照司空图“二十四诗品”,提出24个琴乐审美范畴,即 “和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。通过对此24个琴乐审美之“况味”的阐发,以及在琴乐表演艺术实践中的运用等理论总结,完整而精到地探讨了琴乐演奏美学中的许多重要问题。
《溪山琴况》 以 “和” 为琴乐之 “首重者”,居24况之首。“和”这一审美范畴在该书中具多种内涵,同汲取历史上“和”的多种观念有关。例如“和”况中谈“理一身之性情,以理天下人之性情,于是制为琴。其首重者,和也”。以琴乐陶冶人之性情,琴乐实施的目的在于使人心归于“和”,这与儒家音乐社会学思想相一致。“和”况所言“和之始,先以正调品弦,循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也”,是从音乐听觉心理的角度谈琴音之“和”。又说“和也者,其众音之 会,而优柔平中之橐龠乎?”“散和者,不按而调,右指控弦,迭为宾主,刚柔相剂,损益相加,是为至和;按和者,左按右抚,以九应律,以十应吕,而音乃和于徽矣。” 由琴上取音的不同方式谈琴音之“散和”、“按和”。“和”况中论证最多的还是从琴乐演奏中“弦”、“指”、“音”、“意”的相互关系去谈“和”,说“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣”。由演奏的技巧谈及内心的审美,藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。“弦与指合”谈演奏技术时首先要达到对技巧的自如运用与纯熟掌握;“指与音合”谈奏乐的音乐处理中,使琴曲的演奏合乎于音乐的章法、句度;“音与意合”提出“以音之精义而应乎意之深微”,谈琴乐审美意境中的声外之意、弦外之境。“和”况之“和”,反映的是“中和”的音乐审美观,所谓“以性情中和相遇”,是以“冲和大雅” 为其审美理想。
《溪山琴况》诸况,其论述一是皆围绕求琴乐之“和”而展开,再是循着“弦与指”、“指与音”、“音与意”的思路而阐发。“静”、“清”两况在本质上属于“和”况,从各自侧重的角度,对“和”况中“神闲气静”、“性情中和”的“希声”之乐以说明。其他各况,大致是从与“和”况的联系以及与“静”况、“清”况的联系去阐述。
在 《溪山琴况》 中,琴乐的审美是 “物境”、“情境”、“意境”兼而有之。文中写“行云流水之趣”、“崩崖飞瀑”之声,以琴声获自然声响势态而又得其意趣境象来谈审美之“物境”;文中谈“夫琴之元音本自澹也,制之为操,其文情冲乎澹也”,以 “澹” 为琴音之情。“澹”况中谈“吾爱此情,不絿不竞;吾爱此味,如雪如冰; 吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之清也”。皆属“澹”之 “情境”。“境”充满 “情”,即使是“情”,是琴乐审美情境真谛之所在。文中“远”况是全篇唯一专讲“意境”的章节,谈“求之弦中如不足,得之弦外则有全”,意在求 “远之微致”、“音至于远,境入希夷”的审美意境,于此可见道家音乐思想的影响。
《溪山琴况》与 《乐记》、《声无哀乐论》同为中国古代音乐美学史上的三部重要论著。徐上瀛对琴乐审美理论的阐述,是以琴乐演奏技艺手段为基础,并结合琴乐审美心理活动来谈其审美思想,为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了丰富、可供借鉴、吸收的古代音乐美学思想及技艺理论。《溪山琴况》琴乐审美思想的历史局限及其在审美旨趣与理论特征中的反映,用最简单而概括的话说,就是重 “和” ( “中和”) 而轻“情”; 囿于 “和”而失之于 “情”。与明中叶以后,艺术领域中审美旨趣集中体现在反“中和”美、尚真尚情的艺术思潮相比,《溪山琴况》崇尚 “中和”,以 “淡和古雅”为美的琴乐审美旨趣,与时代的审美气息是有相当距离的。这是我们评价其琴乐审美思想的历史价值以及看待琴乐艺术在当时以至日后整个社会音乐生活中趋向衰落的音乐现象时,所不能不顾及到的。
徐上瀛(约1582—约1662,据 《大还阁琴谱》诸序推算),名谼,字青山,号石泛山人。江苏太仓人。出于名门,然不慕功名利禄,“息情婚宦”,“破产徵琴”。早年从琴家张渭川、陈爱桐、严澄等研习琴艺,与严澄同对虞山派的发展起了重要作用。继承虞山派“清、微、淡、远”风格,并兼收各家之长而别创一格,成为虞山派代表人之一,时人誉为 “今世之伯牙”。其 “志存经世”,长于技击,“尝两试武闱”,明末曾“弃琴仗剑,诣军门请自效”。崇祯时宫中琴音“繁剧而多哀靡”,曾应邀拟于甲申年初赴京正乐,后因李自成进京而未果。明亡后于苏州穹窿山隐居学道,以琴艺终老。《溪山琴况》约7000字,是一部全面而系统地论述七弦琴表演艺术理论的琴乐著作。徐上瀛在总结前人琴学理论的基础上,据宋崔遵度“清丽而静,和润而远”的琴学原则,仿照司空图“二十四诗品”,提出24个琴乐审美范畴,即 “和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。通过对此24个琴乐审美之“况味”的阐发,以及在琴乐表演艺术实践中的运用等理论总结,完整而精到地探讨了琴乐演奏美学中的许多重要问题。
《溪山琴况》 以 “和” 为琴乐之 “首重者”,居24况之首。“和”这一审美范畴在该书中具多种内涵,同汲取历史上“和”的多种观念有关。例如“和”况中谈“理一身之性情,以理天下人之性情,于是制为琴。其首重者,和也”。以琴乐陶冶人之性情,琴乐实施的目的在于使人心归于“和”,这与儒家音乐社会学思想相一致。“和”况所言“和之始,先以正调品弦,循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也”,是从音乐听觉心理的角度谈琴音之“和”。又说“和也者,其众音之 会,而优柔平中之橐龠乎?”“散和者,不按而调,右指控弦,迭为宾主,刚柔相剂,损益相加,是为至和;按和者,左按右抚,以九应律,以十应吕,而音乃和于徽矣。” 由琴上取音的不同方式谈琴音之“散和”、“按和”。“和”况中论证最多的还是从琴乐演奏中“弦”、“指”、“音”、“意”的相互关系去谈“和”,说“吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣”。由演奏的技巧谈及内心的审美,藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与内涵。“弦与指合”谈演奏技术时首先要达到对技巧的自如运用与纯熟掌握;“指与音合”谈奏乐的音乐处理中,使琴曲的演奏合乎于音乐的章法、句度;“音与意合”提出“以音之精义而应乎意之深微”,谈琴乐审美意境中的声外之意、弦外之境。“和”况之“和”,反映的是“中和”的音乐审美观,所谓“以性情中和相遇”,是以“冲和大雅” 为其审美理想。
《溪山琴况》诸况,其论述一是皆围绕求琴乐之“和”而展开,再是循着“弦与指”、“指与音”、“音与意”的思路而阐发。“静”、“清”两况在本质上属于“和”况,从各自侧重的角度,对“和”况中“神闲气静”、“性情中和”的“希声”之乐以说明。其他各况,大致是从与“和”况的联系以及与“静”况、“清”况的联系去阐述。
在 《溪山琴况》 中,琴乐的审美是 “物境”、“情境”、“意境”兼而有之。文中写“行云流水之趣”、“崩崖飞瀑”之声,以琴声获自然声响势态而又得其意趣境象来谈审美之“物境”;文中谈“夫琴之元音本自澹也,制之为操,其文情冲乎澹也”,以 “澹” 为琴音之情。“澹”况中谈“吾爱此情,不絿不竞;吾爱此味,如雪如冰; 吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之清也”。皆属“澹”之 “情境”。“境”充满 “情”,即使是“情”,是琴乐审美情境真谛之所在。文中“远”况是全篇唯一专讲“意境”的章节,谈“求之弦中如不足,得之弦外则有全”,意在求 “远之微致”、“音至于远,境入希夷”的审美意境,于此可见道家音乐思想的影响。
《溪山琴况》与 《乐记》、《声无哀乐论》同为中国古代音乐美学史上的三部重要论著。徐上瀛对琴乐审美理论的阐述,是以琴乐演奏技艺手段为基础,并结合琴乐审美心理活动来谈其审美思想,为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了丰富、可供借鉴、吸收的古代音乐美学思想及技艺理论。《溪山琴况》琴乐审美思想的历史局限及其在审美旨趣与理论特征中的反映,用最简单而概括的话说,就是重 “和” ( “中和”) 而轻“情”; 囿于 “和”而失之于 “情”。与明中叶以后,艺术领域中审美旨趣集中体现在反“中和”美、尚真尚情的艺术思潮相比,《溪山琴况》崇尚 “中和”,以 “淡和古雅”为美的琴乐审美旨趣,与时代的审美气息是有相当距离的。这是我们评价其琴乐审美思想的历史价值以及看待琴乐艺术在当时以至日后整个社会音乐生活中趋向衰落的音乐现象时,所不能不顾及到的。
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