古苍梧 铜莲

         作者简介 古苍梧,原名古兆申,生于1945年,祖籍广东茂名。 1967年毕业于香港中文大学中文系,1969年获该校文学硕士学位。 1970—1971年应邀参加美国爱荷华大学举办的 “国际写作计划”; 1981—1982年在法国巴黎索邦大学修读法国现代文学及哲学课程。先 后担任《盘古》、《文学与美术》、《文美》、《八方》等刊物的执行编辑, 著有诗集《铜莲》、《古苍梧诗选》、剧本《奔月》艺术评论集《一木一 石》。经常在香港报刊、杂志发表评论及创作,译作有1956年获诺贝尔 文学奖的西班牙诗人希梅内斯的作品《柏拉特罗与我》。《铜莲》收入他 写于1970—1980的诗作共21篇,分为三辑。林年同在《铜莲·序》中 写到,60年代香港一部份诗人的诗风受到台湾现代派诗的影响,古苍 梧对新诗在台湾的发展,有所肯定,也有所怀疑。稍后他参与编选《现 代中国诗选》,从而发现中国新诗在30年代已渐趋成熟,出现了像何其 芳、卞之琳、艾青、王辛笛等卓有成就的诗人,他们的作品对中国古典 诗或西方现代诗,都作出了合理的继承和借鉴。古苍梧在戴天开办的 “创建学院”参予主持的“诗作坊”(1968—1969)他与诗作坊培养出的 一批年轻诗人互相激励,形成了一种不同于台湾现代诗派的诗风,摆脱 了晦涩和恶性欧化的毛病。他有意继承30—40年代中国新诗的传统, 由此建立了自己的风格和面貌。
         作品概要
        

雨夜

        灯烬后雨水便从窗外默默的淌进来/一张脸在微笑不知是你的还 是我/的一只手/握着一只手不知道是你的还是我/的一具人体/在雨水 中缓缓的溶去不知是你的/还是我的/一个声音在说我爱你我爱你/雨 歇了/你依然/窗外鸟声声
        

二十五岁见雪

        流浪了二十五年/云 终于像木棉那样/一丝丝的散落下来了/我 张开手臂/迎接它/像迎接自远方归来的游子/我是那父亲/年轻的时候 /也曾厌倦过山/厌倦过水/厌倦过花草树木/城市和人群/也曾向往过 悠悠的穹苍/当我尚未了解那湛蓝背后的寂寞/可是云,我的孩子/你怎 会变得这么苍白?/正待抚它、吻它/掌中竟满是血: /无色透明,而且 冰冷/啊! /归来的不是云/乃是云的魂魄……
        

雪月吟

        看见月亮在雪地里出来/便不期然的想起: /有没有一把量角器, 度一度/故乡的月亮/是否比这里的更圆/有没有一只温度计 量一量/ 这里的雪/是否比故乡的 更寒/失笑了/这线装书里的伤感! /得承认 自己是株桑寄生/本来就不在泥土里长大/梦里的十里荷塘/原乃祖父 的遗物/留下的数叶残荷/又听得几滴雨声?/所以看见月亮/就该欢喜 /看见雪/就该惊叹/看倦了/就好好的躺下来吧
        

鱼两首(其一)

        分手的时候/一轮红日/正慢慢地下沉/沉落在/大厦重重叠叠的暗 影/你的脸/便消溶于黑暗中/“何必感喟?”/我告诉自己/你和我/不过 是两尾鱼: /偶然的相遇/必然的相忘……/不知几度春秋/你的脸/竟 又在霓虹中浮现/在海港的船只间/升起/升上灯火璀璨的/对岸
         作品鉴赏 这里引录的四首诗,分别出自《铜莲》第一辑和第三辑, 在题材和艺术表现手法上也代表了古苍梧不同时期诗作的特色。第一 首诗《雨夜》,据作者说在构思上“是看了祖鲁达斯的《朱门荡母》而 得到启发的。其中有一场写母亲和儿子在房间里很缠绵的一段,是透过 玻璃窗拍摄的。雨水打在玻璃上又流下来,便产生溶镜的效果,人物和 雨好像融合在一起。这是用自然的景象产生丰富的映像效果。”《雨夜》 借用了这种溶镜的手法,突出地表达出人物与景物、人物的形体和两颗 相爱的心灵融为一体的感觉。画面的独特在于作者的视角,他仿佛置身 于室外来看室内,流淌着雨水的玻璃窗则有如一个空间定位,就在这有 限的空间之内却有人物的感觉、心灵状态的丰富展开。为了表现心心相 印的情景,在第二段中作者有意不按正常的用法断句,于是下一句开头 的几个字变成了上一句的结尾,如“一张脸在微笑不知是你的还是我的 一只手。”这就在诗行的排列、在句与句的关系上也体现和强调了“不 知是你的还是我的”这一感觉。《二十五岁见雪》和《雪月吟》两首诗 都是写的一种漂泊游子的情怀,但寄寓于不同的意象,也抒发了不同的 思绪。前一首诗中对标题里的“雪”不着一字,全部以“云”转喻雪, 而在“云”的意象中则包含了李白诗“浮云游子意”的境界。诗人将自 我戏剧化,赋予抒情主人公“我”和抒情对象“云”以父与子的亲切关 系,从而表达出二十五岁在异邦见雪时那种又兴奋又凄然的心情。结尾 两句“归来的不是云/乃是云的魂魄……”令人想起鲁迅《野草·雪》的 结尾:“那是孤独的雪,是死掉的雨,是雨的精魂”。一种苍凉、创痛的 感觉从诗中涌出。《雪月吟》第一段以自嘲的口吻写出,嘲笑那种书卷 气的乡愁。“月是故乡明”,这是人们熟悉的情绪,诗人自己也会“不期 然地想起”这一切。然而他用欲抑先扬的修辞方式写出常见的心境之 后,紧接着就表示了否定。他强调的是对自己处境的正视:“得承认自 己是株桑寄生/本来就不在泥土里长大”,这是一种普遍的游子的心情, 更是作者独有的香港经验。在“桑寄生”的比喻中,蕴藏着与中国传统 和现代文化失去联系的隐痛,一种文化上无根的哀痛。尽管如此,诗人 仍然反对逃到“线装书里的伤感”中去,所以在第三段中他直抒胸臆, 呼吁要实实在在地感受生活。《铜莲》第二辑的诗写于海外保路运动风 起云涌的时代,有强烈的时事性和社会性,诗风奔放豪迈,但失之于空 泛,这里没有录入。《鱼》属于《铜莲》中第三辑。这辑诗写于70年代 后期至1980年。经历了历史的反省和现实变化的冲激,诗人的思想艺 术视野更开阔了,诗中凝聚的人生感受也更复杂和沉郁。《鱼·其一》描 写的是人生中某种常见而无奈的情境:相遇一分手,偶然的相遇和必然 的相忘以“鱼”来比喻,典出自庄子;但作者的构思是在于让分手后的 怀念与分手的画面形成对照,由于这一对照,生命中一个转瞬即逝的美 好瞬间被捕捉和表达出来。分手时那淡淡的忧伤为这一刻回忆的欣慰 所取代。这首诗也表现出林年同在序中所指出的“对图象空间处理的独 有法式”,“空间里有个范围,诗便有明显的图象;空间有延展性,就可 以使图象的层次不断增加。古苍梧的诗作,往往能利用空间内部意象的 转换,使人物与景物不断推移,由近及远,使诗的意境扩大得更深更 远。”